Александр Коршунов: «Вдохновение должно приходить в назначенное время»

Кинозрителям Александр Коршунов известен по фильмам «Брестская крепость», «Не могу сказать “прощай”», «Петя по дороге в Царствие небесное», «Дикое поле» и сериалам «Завещание Ленина», «Возвращение Мухтара», «Спасите наши души», «Московский дворик», «Раскол», «Черные волки», «Ялта-45». Поставил на сцене театра «Сфера» более двадцати спектаклей.

Александр Коршунов родился в семье народного артиста СССР, ведущего актера и многолетнего директора Малого театра Виктора Коршунова и актрисы, режиссера, народной артистки России Екатерины Еланской, художественного руководителя театра «Сфера» в 1981-2013 годах. Его дети, Степан и Клавдия Коршуновы, тоже актеры.

Новая режиссерская работа Александра Коршунова — спектакль по рассказам Юрия Казакова, Юрия Трифонова и Юрия Домбровского «Прозрачное солнце осени». Кроме того, 15 марта в онлайн-кинотеатре «Кинопоиск» состоялась премьера мини-сериала Игоря Угольникова «По зову сердца», в которой он сыграл одну из главных ролей.

«Монокль» поговорил с главным режиссером театра «Сфера» о его новой работе и о природе актерского призвания.

— Почему именно сейчас вы решили поставить на сцене эти тексты?

— Мысль соединить тексты трех авторов, Казакова, Трифонова и Домбровского, и поставить по ним спектакль возникла давно. Их хорошо помнит старшее поколение, а вот молодежь их не знает — есть у меня такое ощущение. Не так часто их переиздают. Мне захотелось о них напомнить, потому что это золотой фонд нашей литературы. Это выдающиеся писатели. Неслучайно их имена назвал Булат Окуджава, отвечая на вопрос о его любимых писателях на вечере в Школе-студии МХАТ (в этот период Александр Коршунов был студентом Школы-студии. — «Монокль»).

— Что такого есть в этих рассказах, чего нет в современной прозе?

— Я не так хорошо знаю современную прозу, но из того, что мне приходилось читать, она показалась мне более отрывочной, субъективной, сиюминутной. А в этих рассказах есть глубинная традиция русской литературы, такая же, как и в рассказах Бунина, Чехова: по темам, по стилистике, по атмосферности. Они очень человечны. При всей сложности тех событий, которые они описывают, в них есть свет и добро, которые обязательно должны быть. Мне не хочется заниматься произведениями, не дающими человеку никакой надежды, не ведущими с ним серьезный разговор о главных опорах человеческой жизни. Если сказать очень коротко, то они повествуют о любви во всех ее проявлениях.

Художник, писатель — они свободны в выборе, о чем им писать. Актер — профессия изначально зависимая и подчиненная. Он выходит в той роли, которую написал ему автор, и в том рисунке, который поставил режиссер. Изначально он исполнитель

Для меня и для всех это была необычная работа, потому что пьесу можно репетировать сцену за сценой, а здесь каждый рассказ — самостоятельная история, и по порядку репетировать их было нельзя. Их приходилось вести параллельно: репетировали утром одно, вечером другое. В результате у нас сложилась продолжительная история. Она идет четыре часа. В какой-то момент я понял, что это будет именно так. Было искушение от чего-то отказаться, что-то отсечь, поменять. Но я не стал этого делать, потому что спектакли бывают разные: есть одноактные, которые идут час пятнадцать, а бывают и такие. Мы идем на этот вдумчивый разговор и хотим провести зрителя по всей этой истории.

— Действие шести из семи рассказов происходит в СССР в пятидесятых — начале шестидесятых годов. Как вы добивались от актеров перевоплощения в персонажей, живущих в это время? Что представляли собой люди тех лет?

— Тогда были какие-то вещи, в которые люди верили, которые были главными. Потом произошла смена ценностей: очень много стали значить деньги и внешний успех. В советское время слово «карьера» было оскорбительным: надо было думать о пользе людям, о правде, о честности. Это были общечеловеческие ценности. Даже если в каких-то деталях было много лжи, кто-то этими ценностями спекулировал, это не отнимало веры в них.

Например, казалось бы, что такого страшного, когда герой рассказа «Неоконченный холст», художник, берется ради денег оформить панно в парке культуры. Ну и что? Все так подрабатывают. А почему не сняться в рекламе? Или в каком-то низкопробном сериале? Ведь деньги нужны! Я добивался от актеров драматичного отношения к этому поступку художника, потому что он может после этого сломаться навсегда. Когда влюбленная в художника и видящая в нем божью искру Верочка произносит: «Люди ждут от тебя новых картин — большое искусство!» — сегодня эти слова могут восприниматься как фальшь.

А ведь это большая разница: заниматься искусством или ремеслом, или ширпотребом, или делать что-то ради заработка. Заниматься искусством совсем иное дело. Мы в это непреложно верили. У нас было чувство коллективизма, дружества, братства, движения к большой цели, к любви, о которой мечтаешь. Герои рассказа «Прошлогодний снег», он и она, проживают разную жизнь, но они «через тернии, пни и коряги» все-таки прорываются друг к другу. Это два максималиста: в жизни, в искусстве и в любви. Им нужен «прошлогодний снег». Для них это то самое чувство, то самое проявление в искусстве, ради которого стоит жить.

— Насколько этот спектакль характерен для театра «Сфера»?

— Он необычен по обращению к этим авторам, по форме: семь рассказов, объединенных в одну общую историю. С другой стороны, он отвечает задаче театра «Сфера» создавать основание для человеческого общения, чтобы возник диалог со зрителем на какую-либо серьезную большую тему, чтобы мы могли наделить чем-то зрителя — тем, с чем он выйдет из театра. Моя мама Екатерина Ильинична, создатель этого театра, всегда говорила, что «Сфера» — это театр настоящей литературы, потому что человеческое общение может возникнуть только на основе глубокого материала высокой пробы. На одном из спектаклей ко мне подошла зрительница, поблагодарила, сказала, что «Прозрачное солнце осени» напомнило ей такие крупные мощные полотна «Сферы», как «Театральный роман», «Доктор Живаго», которые создавала Екатерина Ильинична.

— Как меняется театр «Сфера»? Какой путь прошел он за эти годы?

— Театр должен развиваться. Книга, которую написала моя мама и которую мы издали к ее девяностолетию, как раз так и называлась: «Живой театр». Там она изложила сущностные принципы театра «Сфера». Причем она написала ее еще до того, как был подписан указ о его создании. Ей было важно это сформулировать для себя и для тех, от кого зависела судьба театра, и быть понятой и услышанной. Именно такой театр был потребностью всего ее существа, где актеры и зрители будут объединены в единой сфере общения.

Вся история театра «Сфера» — это непрерывное развитие. Первые спектакли были практически без декораций. Это был набор очень условной мебели, которые мама когда-то увидела в готическом соборе, не бытовой: лавки, табуреты. Наш театр — трансформер: кресла могут сниматься, игровые площадки могут возникать в разных местах зала. Потом были спектакли более насыщенные по оформлению.

Мама очень любила синтез искусств, соединяла пластику, танец, вокал. Приглашала разных режиссеров, и я приглашал, когда принял от нее эстафету: и известных, и только пришедших в эту профессию. Я не думаю, что мы в ком-то из них ошибались. Выбор этих людей происходит по какой-то «группе крови» и по желанию что-то сделать именно в нашем театре в соответствии с его генеральной линией: «Сфера» — театр человеческого общения. Как пишет мама в своей книге, «все, что этому способствует, должно быть привнесено в театр, все, что этому мешает, должно быть убрано». Этот принцип — истинный. Я думаю, что театр как раз и существует для того, чтобы люди могли общаться, и поэтому никакое другое искусство театр не заменит. Ни кино, ни телевидение не обладают способностью соединять актеров и зрителей.

— Екатерина Еланская была новатором?

— Это было абсолютное новаторство. Тогда такого театра не было. Это потом стали появляться театры, где залы можно было выстроить как угодно. Историки утверждают, что театр развивается по двум направлениям: театр-куб и театр-сфера, который идет от греческого амфитеатра. Шекспировский театр «Глобус» тоже принадлежит к разряду театров-сфер. Театр-куб, театр-коробка более традиционный. Мама часто ходила в другие театры и говорила, что ей там трудно смотреть спектакли: «Они где-то там, я — здесь. Им тяжело до меня докричаться. Мне тяжело их воспринимать. Мне хочется домой — в “Сферу”». Я тогда еще не очень ее понимал, потому что больше работал в Малом театре, хотя в «Сфере» я тоже работал со дня основания и с первых спектаклей «Маленького принца», где играл летчика. Но только когда совсем сюда врос, я тоже стал ловить себя в традиционном театре на этом ощущении.

— Как этот формат общения с театром воспринимает современный зритель?

— У нас сложился круг близких «Сфере» людей, которые очень любят театр, знают его репертуар, приходят на все премьеры. На мой взгляд, этот круг расширяется: к нам приходят новые люди и влюбляются в «Сферу». Мне не раз приходилось слышать отзывы: «У вас настоящий человеческой театр», «Мы нигде этого больше не находим» — это уже в плане прочтения литературы и репертуара. Люди приходят в первый раз и говорят: «У вас тут дом. Здесь ты себя чувствуешь соучастником происходящего». Когда люди существуют в круговом амфитеатре, они существуют не только вместе с актерами, но и друг с другом, они видят реакции других людей. Эта сопричастность имеет большое значение: одно дело, когда ты сидишь в темном зале, близко ли, далеко ли, актеры существуют на сцене, а ты сидишь рядом с соседом: да, общее дыхание чувствуется. Или ты сидишь в зале, где ты видишь лица, видишь реакцию, и возникает общая связь. И очень радостно видеть как зрители «въезжают» в спектакль и порой даже меняются по его ходу. Ты видишь, как они приходят в одном настроении, а потом начинают задумываться, переглядываться, если это молодая пара, или уходить в себя, когда спектакль порождает ассоциации с собственной жизнью, с собственными проблемами.

Слово «общение» на слуху, мы все общаемся. Как говорил Сент-Экзюпери, это единственная доступная человеку роскошь. Моменты сокровенного общения очень дороги. Мы можем их по пальцам пересчитать, как с близким человеком, так и с незнакомым: встретились в поезде, пообщались, и эта встреча на нас повлияла. К такому общению стоит стремиться.

— Вы прожили почти равные отрезки времени в советский период и в новейшей истории: как эти две половинки совмещаются? Что вам дает этот опыт?

— В каждом времени есть и что-то ужасное, и что-то прекрасное. Не нужно говорить: «В наше время все было хорошо, а сейчас все плохо». Будущее за молодыми. Надо их и видеть, и слышать, и думать о будущем, стараться его понимать. И в то же время хочется, чтобы не ушли те вещи, о которых рассказывает спектакль «Прозрачное солнце осени», какие-то опоры, большие запросы и большие идеалы. Все рано или поздно вернется на круги своя. Но хочется, чтобы это произошло пораньше, чтобы мы не разменивались на какие-то поверхностные ценности. Подчас возникает ощущение, что я больше там, чем здесь, потому что чем больше тебе лет, тем чаще ты обращаешься к своим истокам.

Я снимался в фильме «Голубка». Он рассказывает о реальном человеке — замечательном художнике из Казани Геннадии Архиерееве. Когда мы начинали снимать этот фильм, он был жив и мы с ним познакомились, я видел его картины, он приходил на съемки и даже успел посмотреть черновой вариант сборки фильма. Еще до знакомства с ним, в процессе подготовки к роли, я прочитал его интервью, в котором корреспондент спрашивает: «Почему вы рисуете старые дома, велосипеды, трамваи, стоптанные ботинки — всё из прошлого времени?» — а он отвечает: «Да я же весь там. Я не здесь и пишу то, что мне дорого. Как я одевался раньше, так я и одеваюсь. Как жил, так и живу». Временами такое ощущение возникает и у меня. С одной стороны, это правильно и хорошо. С другой стороны, время надо слышать. Не подстраиваться под него, но слышать.

— Опыт работы над какой ролью наиболее сильно повлиял на вас?

— Все роли дороги. Все они твои дети. Есть большие роли, есть маленькие. Каждая из них — страница из твоей жизни. Есть роли, в которые ты погружаешься, и они тебя целиком забирают и что-то в тебе меняют. В «Сфере» это, безусловно, летчик в «Маленьком принце». Это была первая моя встреча с мамой Екатериной Ильиничной Еланской как с режиссером. Тот период, когда мы репетировали и в театре, и дома, и на даче, это был переворот в моей жизни. Он столько вещей для меня открыл, не только профессиональных, но и человеческих. «Маленький принц» — это вторая Библия. Эта роль изменила мою жизнь. Но таким же был и «Доктор Живаго», в котором говорится о ценности каждой человеческой личности, об истинных идеалах.

— Как возникают театральные династии? Это нечто само собой разумеющееся: дети рождаются в семьях своих родителей и перенимают их род занятий? Насколько это очевидный выбор?

— Наверное, разные бывают династии. Бывают хорошие и не очень. Если династия складывается естественным образом из атмосферы семьи, то это замечательно. Меня ни родители, ни бабушка с дедушкой не подталкивали в театр. И с нашими детьми это естественно вышло, и они своих не заставляют. Я до конца школы не знал, чем я буду заниматься. Я поначалу увлекался рисованием, и Степан тоже хорошо рисовал, мы его даже в художественную школу отдавали. А потом он поступил в театральный класс, его взяли, он увлекся и поступил в институт. Клавдия тоже долго говорила, что будет журналистом, психологом, но только не артисткой, а потом начала ходить к брату в училище, и смотрела на нас, и даже, сдав экстерном экзамены, перескочила через класс, чтобы попасть в театральную школу в мастерскую деда (Виктора Коршунова. — «Монокль»), потому что там были замечательные мастера. А сейчас даже внучка Катя Коршунова поступила в Щепкинское училище на курс Юрия Мефодьевича Соломина. К несчастью, он ушел из жизни, Царствие ему небесное.

— Что есть такого особенного в людях, которые значительную часть жизни проводят на сцене и на съемочной площадке?

— Есть люди, про которых можно сказать: «Он родился артистом и никем другим не мог бы быть». Скажем, Евгений Павлович Леонов. Он родился актером. Но актеры разные. У них разные индивидуальности. С 1996 года я стал заниматься педагогикой — работать в мастерской у отца. И сейчас преподаю в Щепкинском училище. И когда смотришь на абитуриентов, то главное качество, которое обращает на себя внимание, — заразительность, когда человек способен заразить других тем, что его волнует, тем, о чем он думает. В актерах мы ценим именно это: когда мы забываем обо всем и следим за тем, что с ним происходит на сцене или на экране. Актерская жизнь — это очень сложная штука. Это пограничная профессия, потому что все, чем актер занимается, он достает из своей эмоциональной памяти, из своего опыта. Руководитель нашего курса Виктор Карлович Монюков в первые дни после поступления спросил нас: «Что самое важное для актера» — выслушал наши ответы и сказал: «Да, все это важно, но самое главное — это воля. Без нее ничего не будет».

Художник, писатель — они свободны в выборе, о чем им писать. Актер — профессия изначально зависимая и подчиненная. Он выходит в той роли, которую написал ему автор, и в том рисунке, который поставил режиссер. Изначально он исполнитель. Художник или писатель может сесть за работу, когда у него вдохновение подойдет, а актер должен выйти на сцену в семь часов вечера в той роли, которую он играет сегодня, и никого не волнует, насморк ли у него, или дома кто-то заболел. Вдохновение должно приходить в назначенное время. Он должен уметь им управлять. И третье: если у художника есть кисть, у музыканта — фортепиано, то актер сам инструмент, на котором он играет всю жизнь. Его внешние данные, его голос, все его нутро, мозги, сердце, душа, память — это то, на чем он должен учиться играть. Это все очень сложно и накладывает на актера много обязательств: как это сохранить, чтобы хватило на всю жизнь. Это определенная порода людей с особой нервной структурой.