Андрей Золотарев: «Я долго работал журналистом, и это было хорошее время»

Золотарев — автор сценариев более чем к 50 фильмам и сериалам. На VIII фестивале нового российского кино «Горький fest» в Нижнем Новгороде он провел мастер-класс «Сказочные приемы и драматургия», на котором за семь минут изложил теоретические основы кинодраматургии. «Монокль» поговорил с ним о том, как они реализуются на практике.

— Как вы оцениваете статус сценаристов в Советском Союзе и в современной России?

— Значимость авторов в Советском Союзе была такой же, как в Голливуде, и возрастала теми же темпами. Но начиная с конца восьмидесятых она резко пошла на спад. И только в 2004–2005-м снова начала расти. За этот период от исходного числа сохранилось около пяти процентов профессиональных кинематографистов. Индустрии не стало. Первыми «под нож» попали сценаристы: «Зачем писать: мы что-нибудь сымпровизируем на площадке». В индустриальном кино чем меньше бюджет, тем меньше внимания сценарию. Когда делаешь кино ради заработка, но у тебя микробюджет, сценарист тебе нужен только для того, чтобы написать план: «А там, выйдя на площадку, актеры что-нибудь сыграют».

Еще только начиная заниматься сериалами, я случайно встретился на футбольном поле с актером из проекта, сценарий для которого тогда писал. Он признался мне, что не читает мой сценарий. Для съемок ему было достаточно понять направление, в котором будет развиваться та или иная сцена. Тогда так и снимали, настолько всем было все равно. Как сценарист может стать звездой, если его не читают даже актеры, не говоря уже о том, чтобы знали зрители? Только лет пять-восемь назад продюсеры окончательно осознали, что без сценария ни черта не получится: нельзя взять хорошего оператора, хорошего артиста и тот что-нибудь изобразит в кадре. Не изобразит!

— Работа над сценарием все чаще становится коллективной. Как сценаристу выделиться и стать узнаваемым?

— Кино всегда коллективное искусство. Сценаристу нужно выделиться не только среди соавторов, но и из двухсот других людей, которые работали над этой картиной. Зрителю станет важно, кто автор, в момент, когда он уловит тенденцию и поймет, что, оказывается, одни компании делают фильмы чуть лучше, чем другие, а какие-то авторы пишут чуть лучше, чем другие. Он не может воспринимать автора сценария в отрыве от всех остальных создателей фильма. Стать известным автором в кино, чтобы зрители смотрели фильмы, сценарии к которым ты написал, очень сложно. Этот момент в России еще не наступил.

— В вашей фильмографии на «Кинопоиске» в разработке восемь проектов. Как вы всё успеваете?

— Про часть проектов на «Кинопоиске» не знают ничего, а про часть из них знают слишком много. Там есть проекты, которые не разрабатываются. Про них кто-то заявил, об этом написали на «Кинопоиске», но это мертвые души. У меня много проектов в разработке, но это не означает, что я до двух часов пишу один проект, после двух — другой, а с четырех до шести — третий. Как правило, в течение дня или полутора я занимаюсь только одним проектом. Иногда переключаюсь с проекта на проект, но, как правило, это происходит в острой фазе. Обычно проекты находятся на разных стадиях: одни уже написаны и по ним идут доработки, уточнения, переписывание под актеров. Какие-то только начинаются, и мы пишем синопсис, заявку, думаем над тем, что там должно происходить. Проекты могут быть в разных форматах: часть из них я делаю с группой, часть — сам, а часть группа делает без меня. Нельзя сказать, что все проекты, над которыми сейчас работаю, я полностью делаю сам: одним уделяю внимания больше, другим — меньше.

— У вас есть норма выработки?

— Каждый день договариваюсь с собой о том, сколько завтра напишу, и у меня ни разу не получилось выполнить запланированный объем. Я всегда пишу или значительно больше того, что планировал, или меньше. Всегда борюсь с собственной ленью. И она меня постоянно побеждает.

— Что вас заставляет работать?

— Только кортизол. Только стресс. Ощущение, что из-за меня погибнет планета, если я этого не сделаю. Лишь в такой момент я могу что-то написать.

— Как вы распределяете силы между таким количеством проектов?

— Вы журналист, и я тоже долго был журналистом. Вы параллельно работаете над двумя материалами. У вас дедлайн подходит здесь и там. И вы в какой-то момент садитесь и делаете. Да, сдаете за секунду до дедлайна, но сдаете.

— Если журналист описывает существующую реальность, то вы создаете то, чего до вас не существовало. Как творческий процесс можно уложить в заданные сроки?

— Да, это творческий процесс. Но контролируемый. Я не сижу и не жду, придет муза или не придет. Если мне надо, чтобы она пришла, я заставлю ее прийти. В сценаристике есть интересная и увлекательная часть работы, и она очень похожа на журналистику: исследование, выяснение фактов, погружение в чужую профессию, общение с умными людьми, осмотр локаций. На это можно убить до года. А потом наступает неприятная часть работы: когда надо буквы писать, и сразу становится очень грустно. Как в анекдоте: как пожар, хоть увольняйся. У нас ровно то же самое.

— В большинстве случаев в титрах упоминаются несколько человек в качестве сценаристов. Кто из них за что отвечает? Как они взаимодействуют?

— Конфигурация выстраивается под каждый проект и больше никогда не повторяется. Бывало, мне попадал в руки готовый сценарий другого автора и я его полностью переписывал. В каких-то проектах получал сценарий и дорабатывал его. Иногда писал сценарий с нуля только сам. Были проекты, которые мы писали, постоянно взаимодействуя с соавторами в сценарной комнате. При этом я стучал по клавишам, а они разгоняли текст. «Слово пацана» мы с Жорой [Крыжовниковым] писали паритетно: оба сидели за клавиатурой. Такого рода структуры выстраиваются каждый раз заново. Работа над фильмом как брак: сначала надо сесть и договориться, как у нас будет. Это очень важно. Иначе мы никуда не двинемся.

— Какова ваша сильная сторона в коллективной работе?

— Моя сильная сторона в том, что я адекватный. Это самое главное качество сценариста, работающего в коллективе. Есть много талантливых ребят, которые не в состоянии работать в сценарной комнате в силу психических причин. Коллективная работа над сценарием — это всегда война амбиций. Ты как будто своего ребеночка приносишь в комнату: «Ребята, посмотрите, какой он классный!» А они реагируют: «Какой-то он у тебя странный. Почему у него не три ноги, а две?» И каждый раз тебе хочется сказать: «Да пошли вы… Вы ничего не понимаете!»

Эти амбиции есть, независимо от того, насколько человек адекватен. Вопрос в том, умеешь ли ты их контролировать, можешь ли с ними работать, как работаешь с идеями других авторов, в состоянии ли даже в самых невзыскательных идеях находить зерно правды, получается ли у тебя вести себя так, чтобы другой человек не почувствовал себя бесполезным в этой комнате. Это очень сложный процесс и трудно настраиваемая экосистема. Но если ее правильно настроить, работа в коллективе становится очень эффективной.

— С Жорой Крыжовниковым у вас уже сложившейся сценарный дуэт. Какова вероятность, что и на какой-то из следующих своих проектов он пригласит именно вас?

— Мы периодически обсуждаем с ним разные варианты того, что собираемся делать. Я с большим удовольствием что-то с ним еще бы сделал. Конечно, вероятность новой совместной работы увеличивается, если знаешь, что тебе с этим с человеком комфортно, и тем более если у вас еще и что-то получилось. Бывает, что вам вместе очень весело, а выходит какая-то «шляпа», которую смотреть невозможно. Часто случается так, что на площадке вся группа веселится, снимая комедию, а в прокате она проваливается. Итоговый результат почти не зависит от комфортности работы в группе, но комфорт очень важен, иначе тяжело двигаться: теряешь много нервов.

— Вы успеваете рефлексировать по поводу успешности того или иного проекта?

— Да, успеваю. Я пытаюсь отучить себя читать статьи про проекты. Самое неприятное, когда про какой-нибудь успешный проект начинаешь читать все подряд. Обычно у медиа по поводу хайповых проектов сначала появляются скептические ожидания, потом они приходят в лютый восторг, а затем идет волна хейтерства: когда любое упоминание проекта, находящегося на волне успеха, приносит кликбейт. В этот момент медиа начинают выискивать смыслы, которых в фильме в помине нет, и обращать внимание на детали — просто для того, чтобы проект был упомянут. Нужно запретить себе читать такое. Переживаю по этому поводу, но я могу с собой договориться и объяснить себе, почему так происходит.

— Что вы переживали, когда на «Слово пацана» начались нападки?

— Я переживал еще в самом начале, когда зашла речь о том, что «давай сделаем кино про какие-то банды». Это была очень неоднозначная идея. До сих пор прецедентов съемок сериалов класса А с такими сюжетами в российском кино не было. Нельзя сказать, что это сразу была «идея на миллион», что ее принесли и мы сразу: «О, это выстрелит, и мы соберем всех зрителей мира!» Мы написали две серии, надо было писать третью. Я сел заново перечитывать уже написанные первые две, и, когда мы вышли на зум с Жорой, я ему сказал: «Мне кажется, это суперхит. Я ее перечитываю, и мне самому интересно, я эмоционально в нее вовлечен. Это работает». И он тогда тоже сказал, что это работает. Но никто не предполагал, что будет вот так: прецедентов такого объема просмотров до сих пор не было.

Естественно, большое внимание к сериалу привлекает все, негатив в том числе, и в какой-то момент я боялся, что мы не сможем показать весь материал. Спасибо тем, кто вступился за сериал. Выяснилось, что есть очень много адекватных людей, которые не выкладывают свое великое мнение, не глядя на проект. Они действительно его посмотрели, поняли, что это такое, и помогли нам.

— В результате сериал до сих пор остается одним из самых рейтинговых.

— Я, к сожалению, не могу раскрывать цифры на платформах, скажу так: один из самых рейтинговых — не то слово.

— Вы написал две серии, поняли, что это круто, а впереди еще шесть.

— Мы ребята амбициозные и в себе уверенные. У нас не было такого, что мы написали две серии и думаем: «Как писать дальше? Сможем ли?» Конечно сможем. Специфика работы с Жорой и особенность работы на этом проекте заключается в том, что мы шли бит за битом, двигались в тумане, не зная, что будет за поворотом. Мы шли за героями, не пытаясь их подтолкнуть в нужном нам направлении. Мы не думали: «Нам нужно, чтобы Айгуль вышла из окна, и мы будем ее к нему подталкивать». Мы ни в какой серии не понимали, что произойдет в серии следующей. Пишем третью и не знаем, что будет в четвертой. Пишем четвертую и не знаем, что будет в пятой. Шли наощупь, только примерно зная точки соприкосновения героев, думая, что было бы здорово, если бы эти ребята поменялись своими мировоззрениями, и понимая, что было бы интересно, если бы возник конфликт братьев. Но некоторых целей мы не достигли. Герои сами шли к этим целям и не пришли, и это нормально.

— Как вы пришли к решению, что Айгуль покончит с собой?

— Айгуль находится в мультивселенной, и там у нее есть мультивозможности: она может покончить с собой, а может не покончить, может бросить Марата, а может не бросить, может уехать в другой город. Есть много всяких обстоятельств, которые могут случиться. И дальше мы, поместив героя в определенные обстоятельства, следим за тем, как этот герой станет дальше действовать. И когда мы дошли до этой точки, когда обстоятельства сложились именно таким образом, мы поняли: она сейчас выйдет в окно.

— Что такое сценарный драфт? Почему их может быть несколько? Почему сценарии нужно несколько раз переписывать?

— Когда мы идем за персонажами, обстоятельства могут завести нас в тупик или нам станет неинтересно следить за их судьбой. Дальше у нас два варианта. Если вы неопытный сценарист, берете этого персонажа и выводите его на другую дорожку: «А вот тут интересно. Иди, персонаж, сюда!» Если вы сценарист опытный, откатываетесь назад, меняете обстоятельства и они приводят персонажа в другую точку. Это и есть драфт: когда вы откатываетесь назад, меняете обстоятельства и следите за тем, что исходя из них делает персонаж.

— Сколько было таких драфтов в процессе написания «Слова пацана»?

— Когда вам говорят, что драфтов было сорок или десять, это маркетинговый ход. Если было десять драфтов, это не означает, что все восемь серий «Слова пацана» были десять раз переписаны целиком. Иногда это полностью переписанные серии, иногда отдельные куски, иногда меняется несколько реплик, и это уже считается драфтом. В абсолютных цифрах их посчитать нельзя. Есть общий объем работы: триста часов. В среднем за два часа работы мы выдаем пять-десять страниц набросков. Если пересчитать часы в страницы, получится намного больше, чем восемь серий. Мы все время последовательно переписывали серии.

— В какой момент вы понимаете, что серия готова и переписывать ее больше не нужно?

— Это как ремонт. Такой момент никогда не наступает. Просто подходят сроки производства, и начинается производство. В процессе производства тоже что-то переписывается.

— Как вы пишете диалоги?

— Сначала пытаюсь понять, что эти люди хотят друг другу сказать. Потом я сразу отказываюсь от мысли вложить им в уста ровно то, что они хотят спросить, потому что люди никогда не говорят того, что думают. Они делают так: у них есть какая-то цель — то, что они хотят узнать или передать. Мозг фильтрует эту цель и выдает манипулятивную фразу, которая на каком-то этапе должна привести к победе в шахматной партии. Так происходит в реальности. В идеале диалоги в сценарии тоже должны строиться так. Есть герой, который хочет что-то сказать. Далее эта фраза должна быть интерпретирована, чтобы герой говорил не прямо, но при этом зритель понимал, что тот хочет сказать, был «в голове героя». Не надо класть ему жеваную морковку в рот: «Я люблю тебя! — И я люблю тебя! — Да он любит тебя!» Отказаться от мысли, что персонаж говорит напрямую то, что думает, — минимум для того, чтобы написать хороший диалог.

Есть приемы, как сделать так, чтобы это было интересно. Сейчас у нас формат интервью и мы говорим на одну тему. Если бы это была бытовая беседа, вряд ли мы говорили бы на одну тему. Мы либо перескакивали бы с одной темы на другую, либо обсуждали параллельно две темы. Это и есть живое общение. Если запишем его на диктофон, услышим сумбурное движение слов, в котором нет четко выстроенных фраз. Это окажется очень далеко от текстов Дюма, где все велеречиво говорят о своих жизненных обстоятельствах.

— Как вы оцениваете ваш период журналистской деятельности?

— Отношусь к нему безоценочно. В какой-то момент было тяжело, потому что это непростая работа. Вся журналистская работа довольно собачья. Особенно это касается криминальной журналистики. Мне очень повезло с коллективом: меня окружали отличные ребята. Это только кажется, что в составе криминальной дирекции работают немного «сапоги». На самом деле нет. В большинстве своем это тонкие, интересные, иногда даже интеллигентные люди. И это очень полезно для сценарной работы, потому что начинаешь разбираться во всем хотя бы понемногу.

— Но ради журналистики, насколько я понимаю, вам пришлось прервать карьеру сценариста.

— Я начал писать сценарии очень давно — еще на проекте «Моя прекрасная няня». Тогда профессиональным сценаристом мог быть только человек, готовый ночевать на вокзале. Вам просто неоткуда было взять деньги. Даже если бы начали писать все сценарии мира, вы не заработали бы столько денег, чтобы хватило содержать семью. Работа на «Моей прекрасной няне» — счастливые обстоятельства в моей жизни, но они очень быстро закончились. У меня и до нее было множество сериалов, за которые платили копейки, и после нее еще много лет были сериалы, за которые платили копейки. «Моя прекрасная няня» — высокопрофессиональный сериал, но это не значит, что я на нем нарубил столько денег, что на всю жизнь хватило. Один месяц я пожил хорошо. Может быть, два или три, но на этом все кончилось. Дальше надо было что-то другое делать. Тогда сценарист мог заработать на жизнь, только будучи очень плодовитым главным автором, сидящим на мелодрамах. Но я не был главным автором — был просто стафф-райтером и переписывал диалоги за других. Выжить на эти деньги без другой работы было невозможно: у меня один ребенок рано родился, потом второй, и мне требовалось их содержать. В качестве сценариста это было технически невозможно.

— И вы на тот момент не рассматривали профессию сценариста как перспективную для себя?

— Представьте, что поблизости от вас есть теннисный корт и вы иногда ходите с друзьями на нем играть. Каковы ваши перспективы стать олимпийским чемпионом? Я не рассматривал себя как профессионального сценариста. Я долго работал журналистом, и это было хорошее время.

— В какой момент случился перелом и вы стали только сценаристом и больше никем?

— Не так давно. Не помню, когда я уволился. Кажется, лет пять назад. Долгое время, уже будучи профессиональным сценаристом, я продолжал работать в новостях. Сидел в кабинете. Был главным продюсером.

— К тому времени вы уже написали «Притяжение»?

— Да.

— Фактор денег продолжал играть свою роль?

— Я сделал хорошую карьеру на телевидении. Не сидел на одной должности. Это был хороший коллектив. Мне нравилось там работать. И ушел я не потому, что стал финансово свободен, а потому, что понял: мне объективно не хватает времени для кино. Мне захотелось попробовать что-то снять самому, двинуться куда-то дальше. Но ты не можешь удаленно контролировать происходящее на съемочной площадке. Только поэтому. Иначе я бы и сейчас продолжал работать на телевидении: мне это интересно.

— В чем заключались ваши должностные обязанности на телевидении и как вы сочетали их исполнение с написанием сценариев?

— Я руководил коллективом, который занимался добычей информации и съемками — всей технической частью. Сценарии писал в свободное от работы время.

— Но ведь это колоссальная занятость.

— Я умею много работать.

— При этом вы начали наш разговор с того, что вам приходится бороться с собственной ленью.

— Сейчас я не работаю журналистом и мне не нужно ходить в офис, могу ничего за день не сделать, хотя мне надо. Это вполне в моих силах: ничего не делать.

— Как происходит переход из сценаристов в режиссеры?

— Обычно, если сценарист попробует поговорить с большими продюсерами о том, стоит ли ему стать режиссером, все в один голос скажут ему: «Зачем ты туда лезешь?» — и по большому счету будут правы. Это вопрос личных амбиций. Если хочется, надо попробовать. Это не бесполезный опыт для сценариста. Даже если потом больше не вернешься в режиссерское кресло. Это нужно для того, чтобы понять, что происходит в голове у режиссера. У нас с ним самое тесное взаимодействие. Сценарист должен понимать его проблемы. Испытать их на своей шкуре — это очень правильно. Объективно я понимаю, что я неопытный режиссер, гораздо хуже, чем сценарист. Когда сажусь в режиссерское кресло, теряю половину возможностей, которые у меня были, когда я просто сидел с ручкой и бумагой. Ходишь и спрашиваешь: «А что, правда так должно быть?» Тебе ребята сказали, что им требуется для постановки света три часа, и ты ходишь в непонимании: «Для этого действительно требуется три часа?»

— Это единственное препятствие, которое вам приходится преодолевать?

— Единственное, но очень большое. Режиссер — это человек, которому приходится ежеминутно решать очень большое количество задач самого разного характера. Например, какого цвета должен быть торшер. Почему я, сценарист, должен об этом думать? А когда ты режиссер, принимаешь в том числе художественные решения. И не только это: я подхожу к заслуженному артисту и обсуждаю с ним линию его персонажа. Идеально, если бы это было так. Все думают, что режиссер — это человек, который, покуривая, что-то глубокомысленно обсуждает с великими артистами. Такое тоже есть, но бóльшую часть времени приходится «выбирать цвет торшера».

— К каким вершинам карьеры может еще стремиться сценарист, после того как в его профессиональной биографии случился такой проект, как «Слово пацана»?

— У нас вершина карьеры — это когда ты не видишь вершины карьеры. Хуже нет считать, что мы всё прошли и теперь едем по спуску, отдыхаем. Во-первых, мы экономически не можем себе этого позволить. В отличие от голливудских сценаристов нам не приходят чеки за каждый показ наших фильмов. Мы один раз сделали свою работу, и «до свидания». Делай следующую: волка ноги кормят. Мы в таком режиме существуем. Чтобы остаться на плаву, надо все время прыгать с вершины на вершину. А во-вторых, очень сложно поверить, что ты уже преодолел вершину и лучше ничего не будет. Ты все время стремишься к чему-то новому. Наверное, единственный способ что-то классное делать — быть лично заинтересованным в проекте, не пытаясь угадать, что может быть интересно зрителю.

— Вы готовы к тому, что какой-то следующий ваш проект может оказаться менее успешным?

— Да. Не все мои проекты в десятке на «Кинопоиске». Есть похуже. Мне просто хватает отсутствия совести обвинять в этом других участников сего действа. (Смеется.) Понимаю, что это нормально. Так бывает. Надо просто идти по этой дороге честно. Не делать проектов в полноги. Не говорить себе: «Тут я схалтурю для денег, зато следующий проект у меня будет зашибись». Даже если что-то делаешь для денег, выложись, присвой его себе, заставь себя заинтересоваться этой темой.