Ранний Лабас так формулировал новую задачу художника: быть максимально чутким к происходящему в стране и мире, сохранять живописность, но говорить на современном языке
Один из учителей Александра Лабаса, Петр Кончаловский, однажды сказал, глядя на работы еще юного художника: «Вы явно идете совсем другой дорогой, и для вас это правильно. У вас есть свой характер, свой колорит». Эти слова оказались пророческими. Формально Александр Лабас был связан с ОСТ — Обществом художников-станковистов, одним из важнейших объединений 1920-х годов. Но по духу — всегда один.
Формально Александр Лабас был связан с ОСТ — Обществом художников-станковистов, одним из важнейших объединений 1920-х годов. Но по духу — всегда один.
Сегодня его масштабная выставка «Невесомость. Александр Лабас о скорости, прогрессе и любви» проходит в музее «Новый Иерусалим», который давно работает с альтернативными версиями модернизма, теми, что остались в тени его двух условных глыб — авангарда и соцреализма. Лабас — абсолютно точно один из них. На выставке становится ясно: голос этого художника — сложный, полифоничный, подчас ускользающий от прямых смыслов, но всегда глубокий, искренний и внутренне цельный.
В первом зале зрителя встречает совершенно нетипичная и, пожалуй, единственная в своем роде работа — «Уральский металлургический завод». Эта картина впервые была показана на выставке ОСТ в 1926 году, что вполне объясняет как ее тему, так и художественную манеру исполнения.
ОСТ был дерзким объединением, противопоставлявшим себя как леворадикальным течениям в авангарде 1920-х годов — вроде конструктивистов, отрицавших живопись как таковую, — так и зарождающемуся социалистическому реализму, с его тягой к «литературщине» и повествовательности, унаследованной от передвижников. Лабас и его товарищи по ВХУТЕМАСу формулировали новую задачу художника: быть максимально чутким к происходящему в стране и мире, сохранять живописность, но говорить на современном языке.
Индустриализация — одна из главных тем времени — не могла не волновать молодых художников. Однако важно подчеркнуть: остовцы не отказывались от живописи, напротив, они стремились вобрать в себя все лучшее из достижений французского и немецкого модернизма, а также опыта своих московских учителей (в первую очередь мастеров «Бубнового валета»), чтобы выработать собственный взгляд, собственный художественный язык.
И в этой работе Лабаса мы видим именно такую попытку. Лабас пишет по зову сердца. Несколько лет, проведенных на Урале, поразили художника, выросшего в Москве и Смоленске, масштабом и иной природой индустриального пространства. Это ощущение вошло в картину: сквозь пыль и взвесь в воздухе проступает монументальный цех, рабочие фигуры выстроены на разных планах — мы чувствуем физическую тяжесть, с которой совершаются движения.
Важно: это совсем иная тяжесть, чем, скажем, у Александра Дейнеки, соратника Лабаса по ОСТ. Лабас в своих воспоминаниях не раз подчеркивал, что каждый художник выражает свой ритм, собственное внутреннее движение. И в «Уральском металлургическом заводе» это особенно ощутимо. Люди здесь изображены с вниманием к индивидуальной позе, инерции, весу. В поздних работах Лабас будет стремиться к большей обобщенности и динамике масс, но здесь он почти скульптурно вглядывается в фигуру человека.
Эта картина и по тематике, и по степени живописной проработки стоит несколько особняком на выставке. Это не просто документ эпохи — это работа, в которой рождается особый голос Лабаса: голос поэта индустриального века.
«Я вспоминаю, как писал картину “Городская площадь” в 1926 году. Она была завершением моих ранних поисков. Изображение Москвы — трамваи, машины, извозчики, колонна пионеров, вдали сквер, дома, Кремль. Я стремился передать жизнь современного города, его внутренний пульс, романтику и поэзию. Почувствовать хорошо знакомые мне и вместе с тем неразгаданные движение и скорость», — писал о картине Александр Лабас.
На выставке представлены не только сама «Городская площадь», но и ее ранняя предшественница — «Вечером в городе», написанная за четыре года до этого. Эти две работы можно рассматривать как программные для всего направления, в котором работал Лабас в 1920-е годы: поэтика городской динамики, стремление уловить не столько архитектуру или события, сколько ритм современного города, его живое, пульсирующее тело.
Для Лабаса, ровесника века, тема города не была отвлеченной. Он вырос в Москве, и на его глазах старый уклад рассыпался, уступая место новому. Он застал дилижансы и извозчиков, а затем — почти одновременно — становление городского транспорта: трамвай, автобус, грузовик, автомобили, первые такси. Все это было не только новым техническим явлением, но и новой визуальной средой, требовавшей нового языка.
Именно таким языком Лабас и пытается говорить в «Городской площади». Это не академический пейзаж и не социальный комментарий. Это картина о движении, ритме и скорости — о тех качествах, которые начали формировать сознание XX века. Композиция строится как визуальная партитура: одна линия ведет глаз за трамваем, другая — за колонной пионеров, третья — к скверу на заднем плане, откуда прорисовываются башни Кремля. Это не архитектура города, а его дыхание.
Важно, что Лабас не пытается «упорядочить» город. Он показывает его как есть — хаотичным, текучим. Это ощущение перекликается с кинематографом той эпохи, с городской хроникой: в кадре — столкновение старого и нового, смешение ритмов, игра света и массы. Город как организм, не поддающийся полному контролю.
Однако в работах Лабаса нет ни сухой социологии, ни утопического восторга. Наоборот, в них всегда ощущается романтический настрой, лирическое отношение к повседневности. Он не осуждает и не восторгается — он влюблен.
Именно в «Городской площади» Лабас впервые находит то, что позже станет его художественной подписью: способность передать скорость как чувство, пространство как музыку, современность как поэзию.
Одна из самых необычных и редко экспонируемых работ Лабаса — «В авиационной катастрофе» — связана с совершенно исключительным, биографически подлинным эпизодом его жизни. Молодой художник попал в авиакатастрофу — событие, которое само по себе могло оставить в человеке глубокую травму. Но реакция Лабаса оказывается неожиданной: вместо страха и отстраненности он обретает страстную любовь к полету, к небу, к состоянию невесомости.
В своих поздних мемуарах Лабас вспоминает эту историю в подробностях. Самолет, на борту которого он летел, упал дважды. Первый раз — относительно мягко: мотор заглох, но удалось вновь его запустить, и машина поднялась в воздух. Второй раз после отказа двигателя самолет рухнул в воду. Художнику пришлось спасаться самому, выбивая окно, чтобы выбраться наружу. Остальные пассажиры, тоже выжившие, наотрез отказались когда-либо снова садиться в самолет — и это было вполне объяснимо: речь идет о начале 1920-х годов, когда само существование гражданской авиации воспринималось как чудо.
Выставка «Невесомость» дает редкий шанс увидеть Лабаса целиком. Не как «формалиста», не как станковиста, а как того, кем он был — человеком своего века, который не отрекся от него, даже когда век отвернулся от самого художника.
Но Лабас, с его внутренним детским восторгом и любопытством, воспринимает катастрофу как опыт. Он описывает не только страх и панику, но и ощущения тела в падении, ощущение времени, сжатого до мгновения, и даже как выглядит земля с высоты. Его интересует все: что происходит с телом, с пространством, с людьми — в момент и сразу после катастрофы. Эта зрительная и эмоциональная чувствительность и становится основой для картины.
Особое место в воспоминаниях художника занимает пилот — фигура почти героическая. Он не поддался панике после первой аварийной посадки, сумел исправить винт и вновь поднять самолет в воздух. А после падения в воду первым делом отправился спасать машину и действительно вызволил аппарат. В этом не только сюжет, но и символика: не сдавшийся герой.
Именно поэтому изображенный на картине хаос падающих людей воспринимается не как сцена ужаса, а как нечто театральное, в духе комической пантомимы. Картина полна движения, в ней все летит — люди, одежда, техника, — но трагизма в ней нет. Есть ритм, наблюдение, внутренняя легкость, характерная для всей поэтики Лабаса.
О чем стоит сказать особо: после происшествия Лабас не только не отказался от перелетов, но буквально сразу же взял новый билет и полетел обратно в Москву. Этот эпизод — как и сама картина — многое говорит о нем как о человеке и как о художнике. Ему не чужд страх, но он умеет превращать его в опыт. Он фиксирует не только внешнюю катастрофу, но и внутреннюю способность преодоления. И в этом смысле «В авиационной катастрофе» — не только документ времени, но и своего рода манифест личной храбрости и доверия к полету — как состоянию, как образу, как метафоре.
«Переулок на Сретенке, где мы в то время жили, был виден из моего окна, я его очень любил и, помню, просыпаясь, сразу подходил к окну и способен был часами смотреть и смотреть. Осенью 1917 года было как-то особенно красиво, и у меня возникло чувство затишья перед бурей. И это напряженное состояние, поразившее меня тогда, тишина в переулке, красивая осень и предчувствие гигантских событий стояли у меня перед глазами, когда я в 1929 году писал картину “Наш переулок утром”, которая находится сейчас в Государственной Третьяковской галерее. Осень, загорелся рыжий клен, нависло большое дерево, а вдали туман, сквозь него видны дома, большие каменные и деревянные дома, видны фигуры бегущих людей, слышны отголоски перестрелки. Я стремился показать напряженное состояние перед Октябрьской революцией. Мне хотелось передать рождение еще неизвестного будущего», — писал Лабас.
Работа «Наш переулок утром» — картина-воспоминание, рожденная из переживаний осени 1917-го, когда революция еще не вошла в дома, но уже скользила тревогой по улицам.
Пейзаж здесь обманчиво прост: переулок на Сретенке, видимый из окна, обрамлен рыжим кленом, нависающим деревом, вдалеке — туман и силуэты домов. Все будто застыло в напряженной тишине. Картина становится квинтэссенцией творческого метода Лабаса: масло, нанесенное так, что выглядит как тончайшая акварель, позволяет создать атмосферу предельной хрупкости момента.
Важно, что работа не входит в отдельный раздел выставки, посвященный революции. И это верно. Она не об Октябрьском перевороте как историческом факте, а о том, как он рождался в воздухе, в утреннем свете, в молчаливом ожидании чего-то огромного, еще не оформленного. Лабас не реконструирует прошлое — он возвращается к нему внутренне, вглядывается в момент, который не отпускает его спустя годы.
Это не хроника, а психологический пейзаж, в котором город — это не Москва как таковая, а модель мира на границе перемен. Удивительно, но при всей тревожности сцены в ней нет тяжелого мрака. Туман не страшный, а мягкий. Деревья не зловещие, а почти уютные. Возможно, дело в том, что в 1929 году, когда писалась картина, в художнике еще жила вера — в свет, в обновление, в будущее.
Мы не знаем, как выглядела бы эта работа, если бы она была написана в конце 1930-х. Возможно, цвета были бы гуще, линии резче, а туман — непрозрачнее. Но в версии 1929 года это память, еще не раздавленная опытом слома. Это картина, в которой прошлое и будущее соединяются в точке настоящего — тихого, утреннего, полного внутренней тревоги и одновременно странной надежды.
Одна из самых известных и символичных работ Александра Лабаса — «Дирижабль» — представляет собой яркий пример того, как художник умел соединять романтику технического прогресса с живописной экспрессией. Картина написана стремительными, широкими мазками, передающими одновременно движение самого небесного корабля и напряжение в телах людей, буквально тянущих гиганта из ангара. Это театрализованная сцена, драматическая и ироническая одновременно.
Картина в собрании Третьяковской галереи долгое время была известна под названием «Первый советский дирижабль», что вызывало множество вопросов у исследователей. Какой именно аппарат имел в виду художник? Реальный первый советский дирижабль — «Красная звезда» — был построен в 1920 году, имел мягкий корпус и внешне сильно отличался от изображенного на картине. Последующие — «VI Октябрь» (1923), «Московский химик-резинщик» (1924) — тоже не соответствуют визуальному образу.
Лабас же изображает жесткий или полужесткий дирижабль — на это указывают блеск корпуса, расчлененного каркасом, игра солнечного света на металлических панелях, наличие отдельных мотогондол по бокам и застекленной кабины управления снизу. Такой тип аппарата появился в СССР только в 1934 году — «СССР-В6 (Осоавиахим)», а значит, картина не могла быть документальной фиксацией советского образца начала 1930-х.
Существует версия, что прототипом мог стать немецкий «Граф Цеппелин» (1928), активно посещавший разные страны, в том числе СССР. И хотя точный референс остается предметом споров, главное здесь не техническая точность, а эмоциональное и визуальное обобщение, превращающее дирижабль в символ нового мира.
Художник видит дирижабль не как утилитарную машину, а как мифологическое существо — Гулливера, пойманного лилипутами. Целые группы крошечных людей сцепились с огромным телом летающего исполина. Эта сцена, где человек «выгуливает» машину, вбирает в себя напряжение и торжество покорения неведомого.
В то же время дирижабль у Лабаса — это не ракета, не самолет, не снаряд. Он медленный, плавный, величественный и почти сказочный. И в этом выборе кроется важный художественный жест: художник не стремится к образу агрессивного техницизма. Его техника — это поэзия пространства, не разрушение, а парение. Возможно, именно поэтому дирижабль занимает особое место в его творчестве — как кульминация мечты о гармонии техники и красоты.
Масштабная ретроспектива в музее «Новый Иерусалим» показывает, что Лабас был не просто выдающимся живописцем. Он был художником особой породы. Его невозможно встроить в линейный ряд «-измов», он не укладывается в схемы. Он не делал революций, не создавал манифестов, не рвал шаблонов — он просто смотрел. И показывал, как видеть иначе.
Его поэтика — это поэтика доверия к глазу, к миру, к зрителю. Он не требовал восхищения, он не продавал себя на парадах и не ждал одобрения. Он был скромен в быту, крепок духом и неподражаем в искусстве. Его картины как дыхание: прозрачны, но точны; легки, но выстроены; интимны, но масштабны.
Выставка «Невесомость» дает редкий шанс увидеть Лабаса целиком. Не как «формалиста», не как станковиста, не как забытое имя, а как того, кем он был на самом деле — человеком своего века, который не отрекся от него, даже когда век отвернулся от самого художника.