«Возможно, даже не картина важна, а сам путь к ней». Интервью с художником-монументалистом Кириллом Ведерниковым
Простите за кликбейтный заголовок, но именно об этом я размышлял, направляясь в маленький старорусский городок Вязники Владимирской губер… области. Целью поездки было поговорить с художником, создателем муралов Кириллом Ведерниковым о том, что в последнее время стрит-арт плавно вытесняется паблик-артом. Проще говоря, хулиганское ремесло граффити уступает место высокохудожественным муралам — росписям на больших стенах. Но в долгой дороге разговор логично пришел к более философским вопросам: а зачем вообще нужны творцы и их творения, это сомнительной ценности современное искусство, и так ли уж сильно изменился бы мир, если бы все это одномоментно исчезло?
Кирилл Ведерников — живописец, график, художник-монументалист. Родился в 1991 году в городе Вязники Владимирской области. В 2000-х увлекся стрит-артом — рисовал граффити на заброшенных индустриальных объектах в Вязниках, впоследствии это переросло в интерес к монументальному искусству. Окончил факультет реставрации графики и живописи Суздальского филиала СПбГИК. После неудачного поступления в Санкт-Петербургскую академию художеств имени Ильи Репина остался в Северной столице на несколько лет, ходил по музеям и вдохновлялся архитектурой — это сильно повлияло на его становление как художника. С 2016 года — член Союза художников. Участник многочисленных фестивалей и выставок в России, Германии, Италии, Болгарии, Греции. Известен своими муралами во Владимире, в Екатеринбурге, Рефтинском, Мурманске, Нижнем Новгороде, Санкт-Петербурге, Астрахани и Иркутске. Пластический язык художника впитал в себя традицию древнерусской иконописи, русского авангарда и немецкой готики.
— Муралы в Екатеринбурге. Собственно, по ним мы и узнали о вас, сначала даже думали, что вы екатеринбуржский художник…
— Это действительно одни из моих ярких работ, хотя и не первые: в 2017 году я работал на фестивале «Чилим» в Астрахани, там осталась работа «Перекрестки времен». У меня много друзей в Екатеринбурге и очень сильная эмоциональная связь с Уралом. Я это себе объясняю тем, что у нас в средней полосе России есть определенная тяга к слащавости в коммерческом изобразительном искусстве, а я многое позаимствовал из советской монументальной традиции, и моей лепке формы присущ определенный брутализм, который хорошо вписывается в промышленную, маскулинную атмосферу Урала. Уточню, что монументальное искусство — это не только скульптура, но и все, что работает с архитектурой, в том числе барельефы, мозаики и муралы. В 2020 году меня пригласили принять участие в фестивале «Стенография»*.
В Екатеринбурге я сначала работал на «Уралмаше». Это был Гефест, бог-кузнец. Сюжет диктовал сам индустриальный пейзаж и дух этого брутального района города — там были интересные сочетания плит и ритмика труб. Сюжет часто образуется интуитивно: видишь место, возникает ассоциативный ряд. В этой работе я сочетал греческую, античную мифологию с какими-то элементами индустриального мира и стилистикой конструктивизма.
Второй мурал, Александр Невский, появился в центре города в 2023 году. Ранее какая-то команда сделала свой рисунок, который многим не понравился: он был в мультяшной стилистике, лубочно-патриотичный. Вообще, идеологу фестиваля «Стенография» Евгению Фатееву очень нравилась владимирская школа живописи, и он позвонил и предложил создать новый мурал, содержащий более глубокий патриотический посыл. Я подумал, что в таких сложных темах нужно заставлять человека думать, а не атаковать в лоб какими-то плакатными лозунгами. И образ Александра Невского — это образ Хранителя, возвышающегося над храмом и как бы оберегающего его. Получился удачным — сохраняющим древнерусскую стилистику и в то же время миротворческим, созерцательным и глубоким.
Еще один мурал в этом году я сделал в рамках фестиваля «Смена» в Рефтинском — в центре города на фасаде пятиэтажного дома «Человек, держащий Солнце». Тоже выдержанный в советской монументальной традиции, я думаю, что эта работа будет не последней.
— Православная стилистика сейчас в тренде…
— Но я бы не сказал, что муралы выполнены в православной стилистике, хотя я работаю и над библейскими сюжетами. Скорее это отсылки к христианству в общем смысле, включая европейскую традицию. Можно сказать, что православные художники наследуют русскую традицию иконописи, а это делает их более понятными внутри страны, в то время как я использую более европейский подход, делающий понимание и узнавание универсальным, не зависящим от границ и национальностей. Когда мы возили эти работы на выставки, европейцам становилась понятна и наша культура, и в то же время им привычен и понятен сам художественный язык — получается очень интересный синтез.
— Давайте отступим на шаг назад. Вы начинали с граффити. Почему именно граффити, а не классические портреты, пейзажи и прочие натюрморты?
— Я родился в 1991 году, через месяц Советский Союз рухнул. И меня еще подростком стала привлекать эта атмосфера оставленности, руинированности. У нас в городе было огромное количество закрывшихся фабрик и заводов. Эти корпуса в промзонах являлись носителями духа ушедшей эпохи, которую я никогда не видел. И в этом было какое-то уходящее величие. Разруха и величие — две вещи, которые в сочетании вдохновляли, и это хотелось как-то художественно подчеркнуть, отобразить на этих же стенах. Эти формы навевали собственный конструктивизм. Я прямо видел в этом определенный стиль, который меня как художника интуитивно притягивал.
Но для меня это уличное искусство быстро закончилось. Отчасти оттого, что город маленький, за краской приходилось мотаться в райцентр, во Владимир. Отчасти оттого, что, когда я уехал из Вязников в Петербург, я понял, что перерос индустриальные пейзажи, где я рисовал какой-то мрак. И задал себе вопрос: каким образом я как художник могу повлиять на это пространство? И так пришел к мифологической теме в своем искусстве: мотивы христианства, буддизма и главная тема — сотворение мира.
— Немного о самом явлении граффити и, как следствие, муралов. Как обычно, стянули из-за границы?
— Это во многом вопрос технический. С появлением акриловых красок и новых материалов все стало доступнее и быстрее. В советское время акрила не было — поэтому выкладывали из мозаики, кроили витражи. А мы живем в технологический век, когда можно купить баллончик с краской и встать к стене. Муралы обязаны своим широким распространением — не смейтесь — появлением доступной возможности работать с автогидроподъемниками, машинами со стрелой и люлькой. Искусство постоянно трансформируется. Мы привыкли к салонному искусству, элитарности в галереях. Пришло время — и искусство вышло на улицы, начинает взаимодействовать со зрителем, вести прямой диалог.
— Тогда, в нулевых, граффити были везде. Почему стрит-арт одномоментно стал настолько популярным?
— Когда Советский Союз распался, все погрузились в свои локальные мирки. Мы не можем систематизировать, кто что думал и куда двигался, потому что я могу говорить только о своем опыте и своих личных представлениях о том времени. В то время настал кризис идей — можно даже сказать, что именно из-за этого рухнул Советский Союз.
В этот момент мы начали сильно дружить с Западом и стали заимствовать смыслы там. Забегая вперед: сейчас это время заимствований закончилось, мы пытаемся создать системное русское смысловое поле. Но тогда появился мощный запрос на новые смыслы, в эту нишу ринулись все, что породило огромное количество «клюквы» и халтурщиков, которые хотели на ней заработать.
В 90-е мы стали сильно дружить с Западом и заимствовать смыслы там. Сейчас это время закончилось, и мы создаем системное русское смысловое поле
— Смог ли стрит-арт того времени стать именно искусством, появились ли в нем какие-то собственные смыслы? Можно ли говорить о явлении «русского стрит-арта»?
— Нужно понимать, что русское искусство не «ворует» чужие идеи, оставляя их как есть, бездумным подражанием. Иконопись пришла из Византии, но мы наложили на эту традицию свою ментальность, влияние татаро-монгольского ига, березки и пространства — и в работах Рублева мы уже видим уникальную русскую школу проступающей эпохой нашего Возрождения.
Мы всегда что-то берем и что-то перерабатываем. Появление стрит-арта создало сначала атмосферу единомышленничества, своей тусовки. О большом искусстве тогда никто не думал — но и когда в Нью-Йорке стали граффити художников продавать по современным галереям, то это очень быстро закончилось. В России всплеск граффити породил определенную волну творческих людей: многие современные художники прошли то, что называется «постграффити». То есть с улиц они ушли во что-то другое. Кто-то инсталляции делает, кто-то фотографирует, кто-то фестивали организовывает. Как будто этот толчок породил нечто большее. Вот мы сейчас сидим и разговариваем об Александре Невском, а я когда-то просто буквы рисовал.
Отчасти уличное искусство ушло в те же галереи или стало паблик-артом. То есть оно стало более интеллектуальным и вписалось в постсоветский контекст. Это уникальное явление, когда на огромном пространстве разваливающейся страны рушится каркас традиционной культуры и привычное консервативное искусство перестает работать. Салонные художники никуда не делись, они проводят свои экспозиции. Но прежнего масштаба и авторитета у них нет. Зато появилось уличное искусство. Качество работы — другой вопрос, но то, что это стало переходить на улицы и вносить какой-то новый смысл, интересно как явление.
— В чем разница в поиске новых смыслов между салонным художником и уличным «райтером»?
— Разница незначительная. Если мы возьмем девяностые и нулевые, у нас было очень сильное влияние Запада и много деструктивного стало в галерейных площадках образовываться. Современное искусство работало так: мы берем любой объект, художник через свой мировоззренческий опыт придумывает концепцию, и, оказываясь в галерее, это произведение наполняется смыслом. Неважно — сучки, пеньки, банки ржавые, — под интерпретацию смыслов подходит вся материя, оказавшаяся в галерее. То есть если ты будешь, допустим, лес писать, даже если ты хорошо его напишешь, ты потеряешься среди художников, которые пишут лес. А если ты называешь произведение «Лес», но выставишь инсталляцию срезов бревна — это уже совсем другая интерпретация, другой эффект.
И то же самое происходило с уличными художниками. Сначала они просто смотрели в интернете плохо прогруженные пиксельные картинки западного граффити. Потом, когда все освоили уличные шрифты для тегов, стало понятно, что, если у тебя нет собственного стиля, тебя не знают. Современное искусство сводится к какому-то знаку. Художник делает какую-то акцию, которая должна быть простая и выразительная, чтобы не потеряться в этом шуме.
Первых художников граффити можно разделить на два класса. Есть художники, которые упирались в качество, и они потом стали рисовать на трансформаторных будках качественные картинки. И были те, кто занимался «бомбингом»: они очень быстро разрисовывали электрички. У них тоже сформировалась своя культура, это все не так просто — какие-то там чувачки, которые взяли баллоны и намалевали. У них хорошая физическая подготовка, они выстраивали свои пути к поездам, пролезали, — им важен был процесс, и чем больше и размашистее была работа, тем круче они себя обозначали среди других. Что-то есть в этом первобытное, какая-то брутальность на фоне салонной живописи или тех дядек, которые рисуют на Арбате.
А потом с трансформаторных будок это стало переходить на фасады зданий, в паблик-арт, и уже классические художники стали понимать, что это заявка миру о себе. Вот вы ко мне приехали, потому что увидели мои уличные работы. И очень многие классические художники стали пытаться выходить «на стену», работать с большим форматом. Но фишка в том, что сама большая стена требует другого немножко навыка. Я как-то интуитивно привык к размеру стены, у меня есть ощущение другого пространства работы.
В художественных академиях есть отделения монументального искусства, но где эти художники? Я их не вижу. Может, в галереях выставляются, я не знаю. Мне кажется, что уличные художники в этом плане оказались очень активны сами по себе. А все, что подпитывается внутренней энергией, так или иначе всегда выходит в мир.
В 2010-х годах граффити стали исчезать как большое уличное явление, но они стали более качественными и перешли на большие стены, став муралами. Более того, появился и запрос со стороны общества. И граффити-художники в этом плане оказались очень универсальными, потому что они с довольно небольшими ресурсами делали большие объемы. А если мы возьмем классического художника, он тебе сразу насчитает по квадратным метрам.
— Так теги и шрифты рисовали те, кто не способен на большее? На хороший рисунок?
— Нет! Шрифт тоже может быть концептуальным. Но он больше о своем альтер эго. Мне все-таки было интересно какое-то внутреннее созерцание мира, и поэтому я со шрифта очень быстро перехожу в какие-то формы, в образное искусство. Но сама стилистика граффити, подход, контуры, заливки, строгие рубленые формы — это очень сильно перекликается с монументальным советским искусством.
Интересно, что лет восемь-десять назад слово «совок» имело негативный контекст — в том числе применительно к искусству. Но за прошедшие годы мы словно бы переосмыслили свои внутренние кризисы, отрефлексировали свое наследие, и теперь «в стиле советской школы» — это даже комплимент.
— Муралы входят в моду, их становится больше, они вытесняют граффити. Почему? Потому что они выше качеством? Понятно, что под мазню большую стену никто не отдаст…
— Муралы становятся популярнее по утилитарным для заказчика причинам. Чаще всего нанести мурал гораздо быстрее и дешевле, чем обить стену сайдингом. Качество стало понижаться, появилось очень много коммерции в этой сфере. Если в больших городах уже есть насмотренность и там приглашают экспертов, проводят среди художников конкурсы, выбирают лучших, то в малых городах, иногда кажется, чиновники подходят с точки зрения девиза «ярко, модно, молодежно».
Есть такой термин в декоративно-изобразительном искусстве — «оформушка», низкопробное оформительство. В муралах «оформушка» проявляется в том, что художник делает рисунок вполне качественно, но по своему смыслу он китчевый, аляповатый и не отражает дух того места, где его нанесли. Радует, что начали появляться проекты, которые выполняют образовательную функцию. Например, проект «Смена»**.
Я работал для проекта «Смена» в Рефтинском и на конкурсе видел много хороших, талантливых ребят со своими эскизами в разной технике. И у меня появилась надежда, что все это дело будет развиваться не в коммерцию, а в какие-то серьезные образы. Коммерческая формула плоха тем, что человек пытается угодить заказчику. У него нет внутреннего своего высказывания, образа. И это сразу очень сильно понижает качество.
— Подлый вопрос. Паблик-арт — это уже искусство? Или муралы все-таки идейно ближе к фотообоям?
— Это больше ремесло. Но по паблик-арту уже пишут книги, его исследуют искусствоведы. Есть тонкая грань, и сложно определить, зашел ли ты на территорию высокого искусства от оформительства. Я думаю, что у нас есть немало ярких авторов, которые точно делают это на уровне искусства. Но и в советском монументальном искусстве, откуда мы вышли, тоже было очень много коммерческой или идеологической шелухи. Понимаете, время само убирает все лишнее.
— Сейчас появился тренд на поиск русского стиля в дизайне. Своей национальной уникальности. Как вы к этому относитесь?
— Мне кажется, мы находимся как раз в процессе его формирования. Понятно, что каждый, кто окунается в этот контекст, сразу о себе говорит: «Я делаю современное русское». Что не избавляет от китчевых работ, поскольку все ищут наугад.
— У меня сложилось впечатление, что новый русский стиль ищут в двух крайностях. Либо впадая в православие, либо в неоязычество. На ваш взгляд, что такое новый русский стиль в изобразительном искусстве и в какую сторону нужно двигаться?
— Самое ложное направление — это слепое копирование. У любого художника, как у гражданина этого государства, жителя этого пространства, которое несет в философском смысле историю, культуру, контекст, дух времени, в первую очередь должно быть внутреннее ощущение этого места. Уже потом ты идешь туда, что тебе ближе: наследуешь от советского дизайна, религиозного и православного, используешь языческую дохристианскую символику. Это рождает очень интересные вещи. Я работаю с древнерусской темой, и мне кажется очень интересным, когда на стене ты создаешь какой-то отдельный мир, но образы узнаваемые.
Но если ты просто это слепо копируешь и ставишь на поток, то происходят страшные вещи: получается «клюква». Мне кажется, здесь должен быть очень личный синтез. Интересное получается, потому что ты это прожил.
— Художник должен «отвечать за базар»? Есть фраза «Я художник, я так вижу». Но если зрителю работа непонятна, должен ли художник уметь словами пояснить те образы и смыслы, которые он в нее вложил?
— Возможно, это вообще одна из самых главных задач настоящего художника — разговаривать со своим зрителем. Когда я расписываю стены, ко мне часто подходят волонтеры, ребята, которые привозят краску, задают вопросы. Но до окончания работы я мало что могу им объяснить — руку ведет интуиция, и ты сам не знаешь, куда она тебя выведет. Но ты с ними разговариваешь, что-то рассказываешь, какие-то вещи понимаешь сам для себя. Уезжаешь, забываешь об этом — а потом оказывается, что они вынесли для себя какой-то невероятный опыт, неожиданные осознания. И ты думаешь: может, ты для этого и живешь, чтобы поделиться своим опытом, потому что в могилу его с собой не унесешь.
— Что значит «руку ведет интуиция»?
— Любой творческий человек — проводник. И часто он делает то, что сам не понимает. Интуиция — это умение вовремя отключить голову, не думать рационально и следовать за рукой. Этим, кстати, интересен хороший зритель: он может в общении помочь тебе составить какие-то отдельные пазлы смыслов, трактовать и понять собственную символику. Это, знаете, как писатель роман пишет с начала и буквами, а потом герои своей жизнью начинают жить. Я начинаю что-то рисовать — набросками, отдельными штрихами, а потом — раз! — и меня работа сама ведет. Я подхожу и понимаю, что вот здесь должно быть что-то еще, какая-то линия, ведущая к форме. А потом ты позволяешь форме развиваться самой внутри себя — и складывается финальный образ. Это всегда маленькое чудо: работа оживает и наполняется твоим смыслом.
Помните, у Тарковского в «Рублеве» мальчик отливает колокол для собора и до конца не верит, получится или нет, но он всем своим видом показывает, что все получится. А потом плачет, потому что он сам не верил, а получилось.
— Интуиция — довольно абстрактный метод работы…
— А художник вообще оперирует в основном абстрактными понятиями — это отличает его от простого «рисовальщика». Это, например, определенная искренность, которую ты должен в себе воспитать. Когда тебе дана эта творческая энергия, ты должен внутренне работать над этим, понимаете? Я часто замечал, что, когда человек только начинает карьеру, он своей работе радуется, как ребенок. Но вот человек становится востребованным, входит в тусовки, продается — и у него пропадает огонь в глазах. Деньги нужны всем, но для художника важно не потухнуть — нужен постоянный процесс, движение, мысли не только о себе, но и о том, что ты можешь дать людям.
— Это очень интересно. У меня в Иркутске есть знакомый художник Вова Сомов. Когда я к нему приставал с вопросом, чем настоящий художник отличается от простого человека, он выдал чеканную формулировку: «Я художник. Я вышел на новый уровень понимания»…
— Мы сейчас начинаем говорить о вещах, которые, собственно, даже не к художнику относятся, а вообще к человеку. Мы существуем в этом мире с разным уровнем понимания. Я заметил, что, когда разговариваю с людьми, занимающимися самыми различными духовными практиками, мы говорим примерно об одном и том же, находимся на одном уровне осознанности, того самого понимания.
По сути, схем восприятия мира не так много. Есть основная масса потребителей, которым хватает повседневного, бытового понимания жизни. Есть те, кому дано больше, но с них и спрашиваются больше. У меня в жизни была куча историй, когда я немножечко сворачивал не туда, и жизнь мне хорошо отвешивала… И вот новый уровень понимания.
Естественно, мы все растем как люди, и это отображается в наших делах. Поэтому, расширяя понимание мира, человек переносит это новое знание на свое дело. А поскольку мы говорим о людях искусства, через эту призму искусства он познает эту многогранную модель жизни.
— Есть ли некий универсальный язык искусства, который можно выучить, все понять и успокоиться?
— С чего вообще началась история искусства? Древнее искусство — это ритуальные объекты племен. Маски, чаши, украшения, рисунки на стенах. Первобытный человек за счет формы и образности придавал им сакральный смысл. Я был в Берлине на удивительной выставке, которая показывала средневековые скульптуры и скульптуры затерянных племен, которые вообще друг о друге вряд ли и знали. И удивительно то, что у них везде одинаковые образы — и в дереве, и в камне.
Я пришел к выводу, что по сути искусство — это общие для всех темы человеческого бытия, а художник их просто делает понятными современникам. Проблема в том, что старый язык уже не считывается. Мне очень понравилась мысль, что половина классического искусства пропадет из музеев не потому, что оно уничтожится, а потому что его перестают считывать.
Сейчас мы создаем новые медиа, обживаем интернет, осваиваем искусственный интеллект. И ты, естественно, пытаешься разговаривать со своим временем на своем языке. Поэтому искусство никогда не остановится. Это процесс. У него нет ни начала, ни конца. Придут следующие поколения, и им тоже захочется говорить. Они будут искать свой язык. Возможно, используя как основу старый.
— Можно ли сказать, что у художника должна быть миссия, высокое предназначение, не выполнив которое он не может считаться истинным творцом или мастером?
— Игра в мессианство — страшная игра. Как вообще понять, есть ли у тебя миссия или это просто какая-то личностная установка? Потому что ты сразу на себя очень многое возлагаешь, и получается самый страшный христианский грех гордыни. Это очень тонкая грань. Если ты чувствуешь, что тебе многое дано, и ты можешь это реализовать, это лучше назвать ответственностью — перед людьми и своим талантом.
— Но ведь так хочется верить, что ты рожден для чего-то большого, для великой цели…
— Обратите внимание, вы ставите вопрос не с точки зрения праздной миссии, а с точки зрения экзистенциальной, своего существования. То есть вам нужна цель для того, чтобы быть. А некоторые ставят цель, потому что у них все есть, но им хочется быть чуть выше, чем он есть сейчас. Чувствуете разницу? Я и говорю: если так естественно в вас прорастает задача, смысл, так это же замечательно: вы можете ее очень честно сформулировать и следовать ей. Это как у меценатов: денег уже заработал больше достаточного и в какой-то момент понимаешь, что дальнейшее человеческое существование невозможно, если не сделаешь для себя и для других что-то большее.
Я чувствую очень большую ответственность в тех работах, которые я делаю. Для меня есть определенная миссия делать их качественно и задавать определенный уровень. Может быть, кого-то вдохновить. Искру этого духа через искусство нести в народ — такая у меня миссия.
— Вы говорите, что, когда человек прикасается к прекрасному, он меняется, он растет. А можете рассказать об этом на конкретном примере? Ну вот муралы ваши, они как меняют восприятие людьми окружающей их реальности?
— Это работает очень медленно и очень-очень незаметно. В Вязниках есть Фатьяновский парк, по имени местного поэта. В парке до сих пор стоит ДК. На его стенах раньше были мозаики и барельеф, очень хорошие. Я все детство ходил в этот парк с дедушкой, кормить белок. Потом ДК решили «отремонтировать» и обнесли его сайдингом. И парк потерял для меня что-то… Я понял, что исчез образ, который работает подсознательно.
Когда приезжаешь во Владимир со стороны Москвы, вас встречает на фасаде мой мурал. Я там рисовал такие текстурные древнерусские шлема. Ко мне постоянно приезжали журналисты, и я им что-то рассказываю, и к нам подходит местная женщина, которая постоянно мимо меня ходила и что-то там внизу ворчала. Я спустился с вышки, даю интервью, и тут она подходит и говорит: «Дайте я скажу. Нам говорили, что будет красиво, приедет классный художник, а тут даже трещины на стене не зашпаклевали!» А как ей объяснишь, что поверхность — это часть текстуры мурала. Если трещины заделаешь — они еще быстрее облезут. Если их обыграть в работе, появится ощущение фресковости. В общем, пока я работал, она ныла-ныла, потом прошел год, и на следующем фестивале «Стенография» она подходит к организаторам и вдруг говорит: «Классная работа! Я была неправа». То есть нужно время.
Вообще, сам процесс создания очень интересен, потому что, когда ты воплощаешь какой-то свой интеллектуальный, духовный замысел в этот мир, материя постоянно сопротивляется. Вот все время какая-то хрень: то подъемник не приедет, то дожди зарядят, то еще что-то, но при этом ты каждый раз побеждаешь.
Мурал — это всегда командная работа. Потому что волонтер, который тебе еду на объект привозит, — от него тоже многое зависит, он экономит твое время. Ты понимаешь, что на самом деле многие люди тебе помогают. Что-то новое в городе создается общими усилиями и начинает жить — это круто. И еще такую важную вещь скажу. Когда ты делаешь маленький эскиз, ты создаешь работу, а когда ты создаешь большую работу, это она тебя создает.
— Так в чем высший смысл существования искусства и есть ли он вообще? И может ли человек без искусства обойтись?
— Есть такой философский вопрос: если наши самые лучшие произведения искусства отправить в космос и с ними столкнется другая цивилизация, поймут ли они что-то? Может ли искусство существовать без зрителя? Мы выкапываем из земли древнюю чашу, ставим в музей и восхищаемся ею как древним произведением — а это на самом деле просто ночной горшок. Получается, искусство не абсолютно, это то, что мы сами наделяем смыслом? Но, с другой стороны, появляются миры и произведения, которые переживают и авторов, и время. Они начинают существовать сами по себе.
Поэтому невозможно ответить на этот вопрос, нужно ли вообще и можно ли обойтись. Я считаю, что человек придумал искусство для того, чтобы осознавать этот мир. Но при этом он стал создавать целые миры, которые сами по себе существуют. Если вам нужен мой личный ответ, вот он: все это работает на уровне энергетики. И когда картина уничтожается или забывается в материальном мире — этот акт творения остается совершённым, осуществленным, и где-то в более тонких мирах, на уровне энергетики что-то встало на свое место. То есть, возможно, даже не картина важна, а сам путь к ней.
Мы все состоим из одних и тех же атомов и отличаемся только тем, к чему прикладываем свою энергию. Мир — это циркуляция этой энергии. Важно, на что ты ее направишь. И тут мы возвращаемся к художнику, который сидит у себя в подвале. И, оказывается, может быть, он более глобальные вопросы решает, чем можно представить.
Как-то в Питере я попал на творческий вечер, где читали стихи поэтов-шестидесятников и их учителей. И в конце вышла маленькая пожилая женщина, матерая актриса, и прочла «Реквием» Анны Ахматовой. Она читала его тихо и спокойно, как молитву, и я подумал: может быть, весь этот мир существует, потому что где-то там, в глуши, безо всякого пафоса, сидит какая-то бабушка и читает свою молитву. И мир продолжает жить.
* Фестиваль «Стенография» — международный фестиваль уличного искусства, с 2010 года проводится в Екатеринбурге. Фестиваль «открывает городам новых авторов, помогает переосмыслить окружающее пространство и превратить безликие серые постройки в местные достопримечательности». Накануне фестиваля в базу данных вносятся доступные для росписи торцы зданий, которые отдаются в работу художникам на конкурсной основе — после защиты своего эскиза как наиболее полно выражающего дух предложенной локации. За 14 лет существования фестиваля 360 художников расписали порядка 600 объектов.
** Проект «Смена» — всероссийский паблик-арт-фестиваль, организованный весной‒летом этого года фондом Мельниченко (частный фонд инфраструктурных образовательных проектов в сфере естественных наук, созданный российским бизнесменом Андреем Мельниченко) в 14 промышленных городах России. Тема фестиваля — «Человек градообразующий». «Фестиваль “Смена” — это рабочий процесс, который отражает смену облика этих населенных пунктов с помощью искусства, смену восприятия рабочих профессий, смену культурного ландшафта, где малоизвестные рабочие поселки становятся точками притяжения» — объясняют идею фестиваля организаторы.