Почему выпускники московских театральных вузов не уезжают дальше сотого километра? Рассказывает Михаил Чумаченко, режиссер, педагог, художественный руководитель ногинского театра Мособлдрама
— Как давно вы руководите Мособлдрамой?
— В феврале начался пятый сезон.
Наш театр находится в тридцати пяти километрах от Москвы, но при этом не является московским. В области, кстати, есть масса муниципальных театров, а наш — областной. В минувшем октябре ему исполнилось девяносто пять лет.
Судьба нашего театра очень любопытная. Известно, что во всем и всегда виноваты женщины, еще со времен Трои. Здесь случилась такая же история. Савва Тимофеевич Морозов, полюбив Московский художественный театр и потратив на него триста тысяч рублей, что на сегодняшние деньги просто не переводится, вызвал очень большое недовольство в своей семье. Понятно, что супруга Саввы Тимофеевича очень не любила мхатовских актеров, а особенно актрис. В Ногинске же, который тогда назывался Богородск, располагались производства, принадлежащие его брату Арсению, и Савва Тимофеевич приезжал сюда для встречи с мхатовцами. Актеры МХТ впервые приехали в наш город в 1900 году и играли здесь чеховские водевили. Лет через пять они приехали снова, но здесь уже начались бурления исторического процесса.
Мособлдрама была основана в 1930 году, причем не как культурное учреждение, а как образовательное. В этом здании располагался кинотеатр «Колизей», который тогда по желанию жителей превратился в театр, и вот с 1930 года отсчитывается наша история. В театре всегда существовала большая группа профессионалов, но здесь всегда находилась и учебная студия.
Одним из первых художественных руководителей театра был тогда совсем молодой Иосиф Михайлович Туманов, впоследствии народный артист СССР и главный режиссер церемоний открытия и закрытия Олимпиады-80.
Андрей Александрович Гончаров относился к Мособлдраме как к своей, скажем так, творческой лаборатории. Здесь ставил свой дипломный спектакль Петр Наумович Фоменко. Здесь ставила свой дипломный спектакль Наталья Алексеевна Зверева. Здесь до 1962 года худруком работал Андрей Александрович Муат.
Период с 1963 по 1988 год называют «золотым веком режиссера Кемарской». Евгения Анатольевна очень умно занималась репертуаром и соединила театр с пьесами Арбузова, Розова, Горина. Пьесы здесь ставились одна за другой, сюда приезжали драматурги, проверяя, что получается… Действительно, это такая немножко лаборатория, через которую прошли, например, Татьяна Пельтцер и Евгений Евстигнеев, а Олег Ефремов приезжал сюда вместе со всем составом «Современника» смотреть пьесу Авенира Зака и Исая Кузнецова «Два цвета», а после этого поставил ее у себя в «Современнике». И так все крутится уже девяносто пять лет.
Анализируя развитие театра, я наблюдаю любопытные вещи. Скажем, здесь практически не ставился Чехов. Почему, понять невозможно, но, если честно, по-настоящему в этом я еще не разбирался.
— Ногинск находится очень близко к Москве. Казалось, бы магнит должен быть там. Откуда берутся артисты в Мособлдраме?
— Сейчас попробую объяснить.
На первом этапе, когда артисты получают работу в нашем театре, а живут они в основном в Москве, то все в один голос «почитают за счастье сюда ездить». Проходит шесть-восемь месяцев, и начинается вой. Поэтому постепенно все режиссеры, которые задерживались здесь надолго, начинают понимать, что артистов надо подтягивать жить сюда. Сегодня практически девяносто пять процентов наших сотрудников живут здесь, потому что театр половину оплаты квартиры берет на себя.
Часть нашей труппы — люди, покинувшие столичный театральный бомонд. Например, Надежда Гуртовенко, которая служит в театре с 1967 года. Она играла в дипломном спектакле у Леонида Хейфеца в Риге. Ее увидел Павел Хомский, на тот момент главный режиссер Театра Моссовета, который сказал: «У меня к тебе просьба. Ты мне обязательно понадобишься, перебирайся в Ногинск. Оттуда будет проще перейти ко мне». Она перебралась в Ногинск и с того момента здесь и работает. Бывали моменты, когда сюда приезжал Хейфец, другие режиссеры, изредка с ней вели беседы, что пора сыграть в «Моссовете» или в Малом театре. Она отвечала: «Я жду предложений, а пока пошла репетировать». Всю свою жизнь она репетирует в Мособлдраме.
На входе в театр лежит гостевая книга. С какого-то момента у нас стали появляться совершенно неожиданные записи. Их пока немного, и относятся они в основном к одному спектаклю
Постепенно здесь собралась чрезвычайно любопытная команда, причем желающих попасть в штат предостаточно. Вам придется поверить мне на слово, что летом прошлого года я прослушал четыреста человек, из которых взял одного.
Почему у нас нет проблемы с кадрами? Да, есть прекрасные театры в Казани, в Великом Новгороде, в Красноярске, но чем же так притягательна Москва, а с ней и близлежащий Ногинск?
Для сегодняшнего актера жизнь удалась, как только он оказался в телесериале, скажем, на Первом канале. Если ему придется ездить на съемки, неважно откуда, из Великого Новгорода, из Казани или из любого другого города, телекомпания будет обязана оплачивать билеты и проживание в Москве, а из Ногинска вызвать актера на съемки проще простого. С этой точки зрения у нас больше возможности заполучить хорошего артиста, чем, скажем, в Барнауле. Во-вторых, все же сюда может доехать и кто-то из театральных критиков. То есть тебя все-таки видят.
Сегодня встретить выпускника ведущей пятерки театральных вузов, Щукинское — Щепкинское — Школа-студия МХАТ — ГИТИС — ВГИК, где-то за пределами стокилометровой зоны нереально. Они никуда не едут, опять же потому, что это разрывает их связи с телевидением, с кинематографом и с их педагогами.
Я поддерживаю любое расписание моих актеров. В какой-то момент я могу сказать что-то вроде «перестань сниматься в дерьме», но это не более чем слова. Прежде всего потому, что один съемочный день закрывает месячную зарплату артиста в театре.
— Какая публика ходит в Мособлдраму? Откуда берутся зрители в небольшом городе с населением чуть более ста тысяч человек?
— Когда я приехал сюда впервые, в зале на спектакле сидело девятнадцать человек. Сегодня на спектакль продано порядка двухсот билетов, и у меня вчера была истерика по этому поводу. Почему? Потому что мало. Что вообще происходит? Мне службы говорят: «Наступила весна». Если выйти на площадь перед театром, то становится понятно: весна наступила. Неизбежное сезонное падение. В ноябре, декабре и январе у нас было шесть спектаклей, на которые я не мог дать пригласительные. У меня их просто не было.
Откуда берутся зрители? Ногинск — это сто четыре тысячи человек. Девять километров от Ногинска — Электросталь, это еще почти сто сорок тысяч человек, в тридцати пяти километрах от нас Балашиха с населением более чем в полмиллиона. Если сложить население близлежащих подмосковных городов, получится где-то под миллион. Вся сложность состоит только в одном: в 21:20 из Ногинска уходит последний автобус. Поэтому, скажем, в субботу-воскресенье спектакль начинается в 17:30.
Если говорить о нашем зрителе, то заметную их часть составляют военные и члены их семей. У нас же тут рядом, например, и Звездный городок, и дивизия имени Дзержинского.
Двадцать третьего февраля мы провели вечер, где читались дневники участников СВО и лейтенантская проза. Мой друг и коллега Александр Перов тогда провел огромную работу, потому что рядом с дневниками сегодняшних героев звучали произведения Виктора Астафьева, Григория Бакланова, Владимира Богомолова и даже Константина Симонова.
Я, кстати, назвал Симонова не зря, потому что это был человек, который очень много помогал нашему театру и начиная с сороковых и заканчивая восьмидесятыми годами бывал здесь практически раз в неделю. Он дружил с артистами, притаскивал сюда гигантское количество молодых авторов, давал им возможность сотрудничать.
На входе в театр лежит гостевая книга. С какого-то момента у нас стали появляться совершенно неожиданные записи. «Мы приехали из Рязани посмотреть спектакль» или «Мы приезжаем смотреть спектакль из Нижнего Новгорода».
Таких записей пока немного, и относятся они в основном к одному спектаклю, который почти никто не видит, потому что он рассчитан на аудиторию в двадцать один человек. Это немного хулиганская работа по «Сказке о царе Салтане», которую рассказывает семейка Адамс. Спектакль длится один час пять минут. Когда я увидел его в первый раз, то сказал, что этого нельзя показывать, но ко мне пришли участники Детской студии, которая была здесь восстановлена и теперь работает постоянно, и сказали: «Дядя Миша, если ты не пустишь этот спектакль, это будет подлость по отношению к искусству». Я эту серьезную заявку восьмилеток принял, и на сегодняшний день уже сыграно сорок спектаклей. Билетов на них не достать. Есть зрительница, которая пришла на этот спектакль в девятый раз. Почему, я не знаю.
— Когда вы продумываете репертуарную политику, вы думаете в основном о зрителях-военных и их семьях?
— Вы понимаете, в чем дело… Народ здесь довольно разнородный. Да, немало людей, связанных с армией и с традициями русского офицерства, но здесь находится и немало предприятий. Как ни странно, но из Ногинска и окружающих городов очень мало людей ездят на работу в Москву. Тут центральный офис и производственные площади компании «Русское море», рядом находится технопарк, большая мебельная фабрика и так далее.
Как выбирать репертуар, мне стало понятно почти сразу. В момент, когда я пришел, здесь было очень много легкой коммерческой драматургии, а в зале девятнадцать человек. Значит, не очень коммерческая. Потом я посмотрел, что происходит с точки зрения антреприз, приезжающих сюда, и увидел, что антрепризы со знаковыми артистами, от Ивана Стебунова до Ирины Алферовой, собирают ползала. Тоже немного.
Тогда я сказал себе, что, наверное, нужна классика. Раз. Во-вторых, начались очень любопытные эксперименты с ГИТИСом. Вторники я отдал студентам выпускных курсов. Я выбирал в Учебном театре ГИТИСа спектакли, которые хотел бы здесь показать. Причем приглашал либо музыкальные спектакли, либо мюзиклы, либо то, что точно здесь не поставить.
При этом я здесь строю свой репертуар, мне не нужен дубль Москвы. Если есть спектакль в Москве, то зачем ехать в Ногинск?
Какие-то вещи я не могу объяснить. Спектакль «Отцы и дети» выходил в тяжелейших условиях. Его продолжительность — три двадцать. К финалу он становится чрезвычайно мрачным. Смерть детей, тоска родителей, но молодой режиссер-постановщик сказал: «Я так вижу». Публика — примерно от четырнадцати-пятнадцати до восьмидесяти лет. Как результат, десять аншлагов подряд. Почему? Не знаю. Все законы театра нарушены.
Как только с публикой начинаешь разговаривать всерьез, она начинает стоя аплодировать, она бежит через дорогу за цветами, и я никак не могу отвязаться от фразы Томаса Манна «В театр приходит толпа, а уходит — народ».
— Перед вами как худруком лежит огромное меню — тут и Шекспир, и Островский, и современные пьесы. Как вы принимаете решение, что брать в работу?
— К сожалению, как худрук я существую в огромном круге ограничений с огромным количеством задач из разных областей. Скажем, в труппе много одаренных актрис, и они должны быть заняты, и я, например, хочу, но не могу поставить «Дни Турбиных», где всего одна женская роль.
Если мы начинаем разговаривать на эту тему, то все вырастает из режиссерского замысла, даже из предчувствия замысла. Я могу не знать названия, я могу очень долго ходить вокруг какой-то пьесы. У нас постоянно проходит такое мероприятие, которое называется «читка». Собирается пятнадцать-семнадцать человек плюс несколько актеров. Читается либо пьеса, либо литературное произведение. Однажды артисты сами подготовили «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» Салтыкова-Щедрина, а в результате я придумал новую инсценировку «Господ Головлевых».
— Как складывалась ваша профессиональная карьера?
— Я сразу во время обучения оказался, скажем плохое слово, в фаворе. Ко мне очень хорошо относились мои педагоги. Когда я учился на четвертом курсе, Хейфец возглавил Театр Советской Армии, и я туда пришел естественным образом как ученик своего учителя. И начался казавшийся мне очень долгим период Театра Советской Армии, где был поставлен мой дипломный спектакль, в котором впервые в театре прозвучала русская рок-музыка. Было много поездок. Тогда театр, например, впервые выехал на гастроли в ФРГ. В общем, мне казалось, что жизнь удалась.
Дальше я собирался делать спектакль по пьесе Тургенева «Холостяк» с Николаем Пастуховым, и в этот момент Сергей Каледин принес в театр пьесу «Стройбат». Мы начали над ней работать, но все, к сожалению, очень быстро прервалось.
Именно в момент, когда я гулял по Дюссельдорфу и понимал, что жизнь удалась, в Москве вокруг театра разворачивались драматические события. Там прошло большое заседание Главного политического управления армии, и какой-то полковник, бросив в маршала Язова газету «Вечерняя Москва», крикнул: «Это наш театр, а здесь ставятся антисоветские спектакли!»
Ассистентом Михаила Чехова, ученика Станиславского, был Ли Страсберг, открывший затем актерскую школу. Там учились Роберт Редфорд, Пол Ньюман, Мэрил Стрип, Аль Пачино, Джек Николсон
Когда я приехал, началась другая глава — борьба за постановку «Стройбата», которая продолжалась около года. В ней участвовали и кинорежиссер Александр Итыгилов, снявший в 1989 году фильм по книге Каледина «Смиренное кладбище», и Виктор Цой, слава которого была еще впереди, и молодые журналисты-телевизионщики, программа «Взгляд»… Все так или иначе пытались добиться, чтобы этот спектакль вышел. Это казалось таким украшением жизни! Естественно, дружба, естественно, предательство — туда входило все.
Спектакль не состоялся. После этого я десять лет не разговаривал с Леонидом Ефимовичем Хейфецем. Только сегодня, через много лет, оценивая ситуацию, я понимаю, что он приложил все усилия, чтобы спасти спектакль, но при этом старался не афишировать своего участия в этой истории.
Потом был отрезок жизни, когда я был связан с телевидением, со «Взглядом».
Мне действительно в жизни везло: за эти годы было очень много встреч, абсолютно плюсовых. Это были и Геннадий Хазанов, и Григорий Горин, и Александр Политковский, и Влад Листьев.
У меня был период в жизни, и сейчас это даже мне самому кажется фантастикой, но у меня сложились дружеские отношения с Владимиром Осиповичем Богомоловым. Дистанция, безусловно, была, потому что он был очень взрослым человеком, а я, по сути, мальчишкой. Дело было так. В какой-то день в Театре Советской Армии я сказал: «Давайте поставим “В августе сорок четвертого”!» Но мне ответили, что сумасшедший Богомолов никого не принимает. Я говорю: «Телефон найти можно?» — и мне нашли телефон. Было 12 апреля. Я позвонил и сказал: «Здравствуйте, я молодой режиссер, меня зовут Михаил». Он говорит: «Приходи. Адрес, наверное, сможешь найти» — и положил трубку. Я не очень понял, но адрес мне тоже нашли.
Оказалось, что это не так далеко от Театра Советской Армии. Он жил у станции метро «Проспект мира». Я дошел до его дома, нажал на кнопочку звонка и мне открыл дверь огромный мужик. Один из первых вопросов, который я ему задал: «Почему вы со мной начинаете разговаривать, ни слова не спросив о спектакле?» Оказалось, за двадцать лет до меня, именно 12 апреля. к нему зашел Андрей Тарковский, и Богомолов решил, что, если 12 апреля будет звонить режиссер, он его пустит. Такая вот смешная байка.
Другая байка связана с Борисом Васильевым. Он произвел на меня огромное впечатление своим рассказом о том, как 21 июня 1941 года они окончили девятый класс и на следующий день решили поехать на пленэр. Нормальная ситуация. Вечером закупились, встали в семь утра и отправились на вокзал. Пришла их учительница и сказала: «Вы что, не понимаете? Два часа назад передали, что война началась!». Они заорали: «Ура!» — потому что точно знали, что через несколько дней мы закончим эту войну и станем героями. И поехали на пленэр. Весь день гуляли, пили, отдыхали, купались, а потом сели в ту же электричку и приехали на вокзал, который был к этому времени разбит. Дело было в Смоленске, его родном городе.
Сейчас у нас идет спектакль «Похожие на вас», это инсценировка трех повестей Васильева — «Завтра была война», «Самый последний день» и «Летят мои кони».
После «Взгляда» я вернулся в ГИТИС, на курс Олега Кудряшова. Затем ставил в Челябинске, Ростове-на-Дону, Тольятти, Таллине, Одессе и во многих других городах.
Я много ездил по разным странам в связи с театральной педагогикой, По-моему, в Париж у меня было восемь или девять поездок. Но спросите у меня, что я видел в Париже. Практически ничего. Обычно, приезжая в город, садишься в такси и мчишься к студентам или к молодым актерам, потому что через пятнадцать дней надо выдавать продукт.
— Насколько высок авторитет русской театральной школы в мире?
— Авторитет огромный, гигантский. Система Станиславского и метод действенного анализа — это максимально внятные вещи. Как только ты начинаешь задавать прямые простые вопросы, появляются удивительные ответы.
Взять тот же кинематограф. Ассистентом Михаила Чехова, ученика Станиславского, был Ли Страсберг, который затем открыл актерскую школу в Нью-Йорке. Там учились Роберт Редфорд, Пол Ньюман, Мэрил Стрип, Аль Пачино, Джек Николсон… Страсберг давал уроки Мэрилин Монро — они вдвоем разбирали Машу из «Трех сестер». Каждый из перечисленных актеров потом говорил, что мы стали кем-то благодаря Страсбергу.
— Это то, что называется «русский психологический театр»?
— По сути, да. Русский психологический театр — это театр, в основу которого заложена формула Станиславского: артист должен жить на сцене как в сегодняшней жизни. Именно это дало возможность так называемой системе Станиславского протянуть сто пятьдесят лет. Меняются темпы, меняются ритмы, но русский психологический театр разговаривает про сегодняшний день.
Если говорить о русском психологическом театре сегодня, то это группа артистов, которая с помощью режиссера рассказывает группе зрителей историю, написанную автором. Ничего другого нет, причем это не означает, что другие театры плохие.
Спектакли, которые ставит Дмитрий Крымов, и я отношусь к нему с огромным уважением, — это не русский психологический театр. Это ассоциации, которые родились у режиссера в связи с прочитанной пьесой. Никто, и даже сам режиссер, никогда не скажет, что, скажем, «Сережа» — это «Анна Каренина» или что «Костик» — это «Чайка». Это не так.
Если искать аналогии, то, скажем, театр Крымова — это, скорее, очередная версия авторского театра. Это находится внутри той логики, куда входит и Гришковец — человек, рассказывающий свои истории. Я не пытаюсь сказать, плохо это или хорошо. Разговаривая со студентами, я всегда говорю: «Я занимаюсь вот такой областью театра». Русский психологический не похож на пекинскую оперу, не похож на комедию дель арте; он не похож на огромное количество импровизационных театров, он не похож на игровой театр и так далее и тому подобное.
Кстати, для российской сцены сегодня это одна из фантастических педагогических проблем. Еще лет сорок-пятьдесят назад всех артистов учили по одним учебникам. Сегодня ты приходишь, и перед тобой стоит человек, который учился по Михаилу Чехову, а другой учился по Гротовскому, а третий — по Демидову. Ты впервые вдруг начинаешь понимать, что система Станиславского возникла не из пустоты.
Из чего возникла система Станиславского? Из той же самой проблемы, о которой мы сейчас говорим. В МХТ собралось три группы людей: курс Немировича-Данченко, любители из Московского общества искусства и литературы, основанного Станиславским, и премьеры из периферийных городов, человек восемь-десять, поскольку все-таки надо было собирать зал.
Есть замечательная история. После премьеры «Царя Федора Иоанновича» Станиславский пять с половиной часов делал замечания актерам. Когда он закончил, то спросил: «Понятно?» — и сидящий напротив него Москвин сказал: «Громче, что ли?». Наверное, именно тогда Станиславский понял, что артистов необходимо приучить к единому языку, и язык этот надо создать. Вот тогда и возникла система.
— Сегодняшние студенты восприимчивы в системе Станиславского?
— Я порой задаю вопрос студентам-режиссерам: «Чего ты хотел-то от артиста?». В ответ получаю рассуждения про жизнь человеческого духа, что правда, но абсолютная литература. Мы начинаем вместе рассуждать и в итоге доползаем до совершенно элементарных вещей, именно того, что Станиславский хотел от артиста. Всего трех вещей: все видеть, все слышать и на все реагировать. Дальше возникает вопрос: «А гений? А талант?». Мария Осиповна Кнебель по этому поводу говорила очень точную вещь: «Это не к нам. Талант и гении — это к Господу Богу. В институте этому не учат».
— Что, по вашему мнению, театр должен делать в первую очередь: воспитывать, просвещать или развлекать?
— Во-первых, театр никому ничего не должен, но самое главное — и театру никто ничего не должен. Здесь начинать надо с того, какие задачи театр сам ставит перед собой и какие задачи театру ставят окружающие.
Я жутко боюсь формулировок про «воспитываете, развлекаете, просвещаете». Боюсь, потому что это такое превращение в демиурга. Мне кажется, что я, сидя в зрительном зале, занимаюсь только одним. Я представитель зрителей. Мне очень важно, чтобы было видно, что показывают, чтобы было удобно и чтобы все было хорошо.
До девяносто первого года театр был в центре идеологии, и он формулировал, что требуется от общества. Там была своя, назовем это сегодняшним словом, грантовая система. Хочешь получить финансирование? Пожалуйста, но поставь пьесу про сталеваров. Постановка пьесы Шатрова «Так победим» — практически гарантированное звание для исполнителя роли Ленина и госпремия для театра. И так далее и тому подобное.
Театр был настолько разбалован своим положением в центре идеологии, что ему разрешалась даже некоторая фронда. Более того, если мы начинаем внимательно читать, то вдруг понимаем, насколько удивительна история «Кабалы святош»! Как рядом с Ефремовым, где-то совсем-совсем недалеко, возникнет Екатерина Фурцева; как рядом с Любимовым появится Андропов, а рядом с Марком Захаровым — Лужков. Никуда от этого не деться. Надо прийти к барину и сказать: «Я очень хочу “Мастера и Маргариту”», — а он ответит: «Без шума можешь, без декораций? Тогда сразу финансирую, тогда вперед!»
Мне кажется, что театр дает нам направление движения; мне кажется, что театр — это собеседник. Мы можем говорить о моральности и об аморальности, мы точно так же можем поговорить о развлечении. Чтобы вы ни делали в театре, вы никогда не достигнете предела.
— Насколько различается реакция публики в зависимости от географии?
— Когда-то во Франции, в Шамбери, где я давал мастер-класс, я оказался свидетелем приезда Эймунтаса Някрошюса со спектаклем «Гамлет», который я до этого смотрел четыре раза, так как этот спектакль мне очень нравился. Он произвел на меня какое-то гигантское впечатление.
Я пришел и увидел тысячный зал, набитый публикой. В антракте вышел в фойе и увидел в буфете Эймунтаса. Я сказал: «Какое счастье видеть вас! Полный зал даже здесь!» Через час был первый антракт. Я вышел на балкон с сигаретой и увидел, как уезжают тридцать-сорок машин из трехсот. Ничего особенного. Я вернулся в зал, который был по-прежнему почти полный. Потом был второй антракт, во время которого уехало двести восемьдесят машин. Осталось восемь.
Я вернулся в зал, где артистов на сцене больше, чем зрителей. В финале зал честно хлопал. Потом я увидел, как Эймунтаса успокаивает французский антрепренер, который все время повторял фразу: Succès, grand succès! — «Успех, большой успех!». Я не выдерживаю и говорю: «Да какой же это успех?!» А он в ответ: «Ты не понимаешь логику. Они ушли после второго антракта, потому что у них ужин, рестораны заказаны. Ровно в 21:00 горячее подадут на столы, поэтому после девяти вечера спектакля быть не может, но он им очень понравился».
— Каковы ваши сиюминутные задачи в театре?
— Во-первых, продолжая развиваться и не «убивая» стариков, надо все-таки, чтобы средний возраст театра понизился. Во-вторых, есть такая техническая задачка, и она очень серьезная, чтобы у артистов возникла единая система ценностей, чтобы все говорили на одном языке.
У меня есть ощущение некой ответственности перед этим театром. Как в «Маленьком принце»: ты в ответе за тех, кого приручил. Изо всех сил держусь, очень нервничаю по поводу того, что нет нормального финансирования, нет настоящей поддержки.
У нас в области буквально недавно исчезли три театра. Мне очень не хочется, чтобы наш театр исчез.