Как сделать шоу, которое проживет тридцать лет без перемен
Снег падал в зал. Не на сцену — в зал. Огромные белые шары, каждый размером с кресло, катились через партер, сметая программки, бокалы с антрактным вином, сумки зрителей. Люди смеялись — сначала неловко, потом в голос, потом уже не успевали смеяться, потому что успевали только поворачиваться вслед за очередным шаром, который нес их куда-то, куда они не собирались идти. Метель накрывала зал хлопьями из пушек под потолком, и через несколько минут не было уже никакого «Снежного шоу Славы Полунина» — было что-то без названия и без жанра, где зрители переставали быть зрителями. Именно в этот момент, когда соседка справа, дама в дорогом пальто, поймала шар и не отпускала его, прижав к себе, как ребенка, — именно тогда стало понятно, что происходит что-то необъяснимое с точки зрения театральной теории. Слава Полунин растворяет границу между сценой и залом не метафорически, а буквально, физически, пенопластовым снегом.
Этому спектаклю тридцать с лишним лет. Он был создан в 1993 году — то есть в год, когда в России рушилась одна реальность и строилась другая, когда театральные труппы разбегались, а режиссеры активно меняли квалификацию. Полунин в этот момент сидел на другом конце Европы и делал спектакль, который будет идти три десятилетия подряд. Это само по себе требует объяснения.
«Снежное шоу» объехало более восьмидесяти стран и несколько сотен городов. Оно идет каждый сезон — в Лондоне, в Токио, в Буэнос-Айресе, в Москве, когда это было возможно. Его видели десятки миллионов зрителей. Для сравнения: «Кошки» Эндрю Ллойда Уэббера, один из самых коммерчески успешных мюзиклов в истории, шли в Лондоне восемнадцать лет — и это считается рекордом. «Снежное шоу» без рекордов и фанфар просто продолжает существовать, как продолжает существовать снег. Оно не является франшизой в обычном смысле слова: нет нескольких трупп, играющих одновременно в разных городах по единому корпоративному стандарту. Есть Полунин, его команда и их маршрут. В индустрии, где все считается через окупаемость и масштабирование, эту аномалию предпочитают не замечать — ну ходят люди на клоуна, ну и пусть ходят.
«Снежное шоу» — одно из самых долгоживущих и географически охватных театральных проектов в мировой истории — и при этом оно не является продуктом индустрии развлечений в обычном смысле слова. Оно не сделано по бродвейской модели, где вложения предполагают возврат в течение заданного срока. Оно не является государственным проектом с субсидиями и репертуарными обязательствами. Это частное предприятие одного художника, который тридцать лет подряд убеждает мир покупать билеты на то, что невозможно описать в двух словах. Это исключительная ситуация, требующая объяснения, — и объяснение, которое дает сам Полунин, при всей своей видимой простоте оказывается точным: он делал то, что хотел делать, а не то, чего от него ожидали.
Вячеслав Полунин родился в 1950 году в Борисоглебске — городе, само название которого звучит как строчка из сказки. Провинция, Воронежская область, советское детство с его специфической смесью дефицита и воображения. В семнадцать лет он приехал в Ленинград и поступил в Институт культуры — туда, где учили работников клубов и домов культуры. Это важная деталь: Полунин с самого начала был вне официальной театральной иерархии, вне системы распределения ролей и репертуарных театров. Он был сбоку.
В Ленинграде он открыл для себя Марселя Марсо — через записи, через описания, через то немногое, что просачивалось сквозь железный занавес. Марсо был для него не просто техникой, а доказательством: молчание может быть содержательнее слов, тело может говорить то, что язык не произносит. Параллельно шло освоение комедии дель арте — итальянской импровизационной традиции с ее масками, архетипами и принципиальной несерьезностью как методом. К этому добавился советский цирк с его пониманием зрелища как физического переживания, а не интеллектуального упражнения.
За тридцать лет «Снежное шоу» объехало более восьмидесяти стран. Оно идет каждый сезон. Для сравнения: «Кошки» Эндрю Ллойда Уэббера, один из самых коммерчески успешных мюзиклов в истории, шли в Лондоне восемнадцать лет — и это считается рекордом
В 1968 году Полунин организовал первую труппу — еще студенческую. В 1979-м был создан театр «Лицедеи», который за следующее десятилетие стал главным мимическим театром страны и одновременно явлением советского андеграунда. «Лицедеи» выступали там, где их терпели: в институтах, в клубах, на фестивалях самодеятельности. Они не были диссидентами в политическом смысле — они были диссидентами эстетическими.
В 1988 году Полунин уехал. Сначала в Лондон, потом — в большое турне по миру. В 1991 году он оказался в Цирке дю Солей (Cirque du Soleil), который в тот момент был на пике своего превращения из монреальской авантюры в глобальную корпорацию. Полунин был там звездой, главным персонажем, артистом, ради которого ставили свет. И он оттуда ушел.
Объяснение, которое он дает этому решению, звучит так: «Формула коммерческого успеха — закрепление и повторение. Я ежедневно повторяю одно и то же. Развития нет». Это не жалоба — это диагноз. Полунин понял нечто, что многие понимают слишком поздно или не понимают вовсе: репутация и мастерство могут стать тюрьмой точно так же, как бездарность и безвестность. Разница только в том, что из этой тюрьмы труднее выйти — слишком много людей заинтересовано в том, чтобы ты оставался на месте.
«Снежное шоу» он начал делать сразу после Цирка дю Солей — с нуля, с новой командой, в 1993 году. Логика была обратная корпоративной: не масштабировать успех, а искать форму. Спектакль создавался как исследование, а не как продукт.
Что происходит на сцене «Снежного шоу», описать сложно не потому, что там нет сюжета (его действительно почти нет), а потому, что описание немедленно делает происходящее меньше, чем оно есть. Есть несколько клоунов в желтых комбинезонах и с красными носами. Есть фигура Асисяя — персонажа, которого Полунин придумал еще в советские годы, маленького, растерянного, трогательно неприспособленного к реальности. Есть последовательность эпизодов, каждый из которых мог бы существовать самостоятельно — и тем не менее они складываются в нечто целое, у которого есть ощущение пути, перехода из одного состояния в другое.
Первые двадцать минут зрители смеются. Потом начинается что-то еще — тревога, нежность, что-то похожее на детскую грусть, когда еще не знаешь, почему грустно, но знаешь точно, что это важно. Финальная метель — это не аттракцион, хотя выглядит именно так. Это момент, когда театральное пространство физически нарушается: зрители перестают наблюдать и начинают участвовать, потому что снег падает на них, а шары требуют реакции — их нужно ловить, толкать, передавать. Тело включается раньше головы. Это и есть техника Полунина, его главный инструмент: он работает с телесной памятью, с тем, что в человеке помнит, как быть ребенком, еще до того, как голова успевает выставить защиту.
Когда попадаешь на «Желтую мельницу» впервые, первые пол часа уходят на то, чтобы понять, что здесь нет границы между инсталляцией и огородом, между перформансом и обедом, между хозяином и гостем
Именно поэтому «Снежное шоу» работает одинаково в Токио и в Буэнос-Айресе, в Москве и в Лондоне. В нем нет языка. Оно не требует культурного кода, общей истории, общей мифологии. Оно требует только тела, которое помнит, что такое снег, или хотя бы что такое неожиданность. Это принципиальное художественное решение, принятое сознательно: Полунин строит спектакль на том уровне человеческого опыта, который предшествует языку. Это не примитивность — это точность.
Тридцать лет спектакль не меняется принципиально. Обновляются детали, меняются партнеры, добавляются новые технические возможности — но структура, ритм, основные образы остаются. Это вызывает у части критиков раздражение: одно и то же, застывшее, музейное. Но это неправильная претензия. «Снежное шоу» не застыло — оно установилось. Как хорошая архитектура, как классическая музыка, как любое произведение, которое нашло свою форму. Вопрос не в том, почему Полунин не меняет спектакль, а в том, как ему удалось с первого раза найти форму, которая оказалась способна прожить тридцать лет.
В пятидесяти километрах от Парижа, в местечке Креси-ля-Шапель, вдоль реки Гран-Морен, притока Марны, располагается поместье площадью четыре гектара. Оно называется «Желтая мельница» — Le Moulin Jaune. Мельница там действительно есть, желтая, она дает название всему: садам, фестивалям, образу жизни, который здесь практикуется уже больше двадцати лет.
Первый раз сюда трудно попасть. Мельница закрыта большую часть времени — она открывается для посетителей только в определенные дни, во время фестивалей, и всегда с дресс-кодом: белый цвет, или желтый, или что-нибудь другое, что Полунин решит на этот раз. Это не каприз и не маркетинг — это принцип отбора. Человек, готовый приехать за пятьдесят километров от Парижа в белом пальто к клоуну, — это другой человек, чем тот, кто просто купил билет. Дресс-код фильтрует серьезность намерений. Есть история о жительнице Марселя, которая публично интересовалась в парижских русскоязычных группах, не помешают ли транспортные забастовки ее поездке на мельницу, — восемьсот километров в одну сторону ради уикенда в парке у клоуна. Это нормальная реакция для людей, которые однажды там побывали.
Территория поместья разбита на сады с именами — Белый, Черный, Фиолетовый. Каждый существует по своей логике, своей цветовой и эмоциональной теме. Здесь живут постоянно — художники, скульпторы, огородники, пекари, музыканты. Это не артистическая резиденция в западноевропейском смысле слова, то есть не временное пристанище на три месяца с итоговой выставкой и отчетом перед грантодателем. Здесь живут по-настоящему, занимаясь чем придется — иногда искусством, иногда садом, иногда просто разговором. Полунин называет это «театрализацией жизни» — термин, который он взял у Николая Евреинова, забытого русского режиссера и философа начала XX века, мечтавшего о том, чтобы вся жизнь строилась по законам театра, то есть по законам избыточности, воображения и осознанного присутствия.
Евреинов мечтал — Полунин построил.
Когда попадаешь на «Желтую мельницу» впервые, первые полчаса уходят на то, чтобы понять, что здесь нет границы между инсталляцией и огородом, между перформансом и обедом, между хозяином и гостем. Полунин появляется — невысокий, в желтом, с неизменной какой-то нездешней рассеянностью, которую сначала принимаешь за позу, а потом понимаешь, что это просто способ существования. Он не принимает гостей в обычном смысле слова. Он просто живет, и гости живут рядом, и этого достаточно.
Пространство устроено так, чтобы каждый его угол требовал реакции: вот скульптура из хлама, которая выглядит как шедевр; вот огород, разбитый с такой точностью, что он кажется проектом художника, а не грядками с морковкой; вот стол, накрытый в саду на двадцать человек, причем половина приборов явно из разных эпох и континентов. Здесь нет ничего случайного и нет ничего нарочитого — это, собственно, и есть главный художественный результат Полунина: среда, которая живет как произведение, не требуя для этого рамки, таблички и куратора.
Западные арт-резиденции в большинстве своем построены по принципу производства: художник приезжает, делает работу, уезжает. Грантодатель получает результат. Все документируется. «Желтая мельница» работает по обратному принципу: здесь никто не обязан ничего производить. Полунин формулирует это просто: «Ни одно дело не может быть признано доведенным до конца, и ни один эксперимент не может оказаться неудачным». Это звучит как утопия — но утопия, которая функционирует. Люди, которые проводили здесь время, описывают это одинаково: ты приезжаешь с одними установками в голове, уезжаешь с другими.
Механизм простой. Среда «Желтой мельницы» устроена так, что в ней невозможно быть пассивным наблюдателем. Сады требуют участия, люди требуют разговора, Полунин требует присутствия — не декларативного, а буквального, телесного. Это та же техника, что в «Снежном шоу»: убрать дистанцию, снять позицию «смотрящего извне». Только там это происходит за полтора часа, а здесь — за несколько дней.
Главная идея Полунина, которую он называет «желтой философией» (цвет детства, цвет солнца, цвет неопределенности между белым и оранжевым), состоит в следующем: счастье — это не состояние, в котором оказываются, а практика, которую осуществляют: «Дураки — это те, кто вопреки всему идут к своему счастью прямиком. Бросают все ненужные дела и делают только то, что ведет к радости». В устах другого человека это звучало бы как клише из популярных книг о самопомощи. В устах Полунина это звучит как описание реально работающей системы — потому что вся его биография является ее иллюстрацией.
Рассмотрим логику его карьерных решений. В момент максимального успеха в Цирке дю Солей, когда он был главной звездой лучшего цирка мира, он ушел — потому что работа перестала быть исследованием и стала воспроизведением. Через несколько лет, когда «Снежное шоу» стало хитом и могло быть превращено в глобальную франшизу, он этого не сделал — потому что франшиза требует унификации, а унификация убивает живое. Он купил мельницу под Парижем, вместо того чтобы открыть театральный центр в столице, — потому что ему нужна была земля для реализации мечты, а не адрес в мегаполисе. Каждое из этих решений выглядит экономически нерациональным, и художественно неопровержимым.
У Полунина есть правило, которое он называет «ноги в воду»: каждые три-пять лет он садится у реки, опускает ноги в воду и думает о том, что сделал и что не сделал: «Это всегда очень больно. Очень непросто. И абсолютно необходимо». Это не медитация в современном смысле слова — это аудит. Полунин не является человеком, который плывет по течению и доверяет интуиции. Он человек, который очень точно знает, чего хочет, и столь же точно умеет отличить это от того, чего от него хотят другие.
Парадокс его коммерческого успеха состоит именно в этом: «Снежное шоу» приносит деньги не потому, что Полунин следовал коммерческой логике, а потому, что он от нее уклонился. Спектакль, сделанный как художественное исследование, без ставки на массовый вкус, без компромиссов с жанровыми ожиданиями, — оказался театральным событием, у которого есть глобальная аудитория. Это прямое следствие того, что Полунин работал с человеческой константой: тело, детство, снег, тепло зала.
Поставить Полунина в культурный контекст — задача, которую каждый критик решает по-своему, и ни одно решение не выглядит полным. Он одновременно является последним в ряду великих европейских мимов — от Дебюро через Марсо к нему самому — и первым в чем-то другом, для чего еще нет хорошего названия.
Характерна его связь с Терри Гиллиамом: в 1997 году они вместе поставили спектакль «Дьябло», оба играли главные роли. Гиллиам — режиссер «Бразилии» и «Страха и ненависти в Лас-Вегасе», человек с абсолютно самостоятельной эстетикой, которого Голливуд десятилетиями пытался приручить и так и не приручил. Их сотрудничество было не случайным: оба работают в пространстве между жанрами, оба сделали из своей неприкаянности художественный принцип. То, что именно Гиллиам откликнулся на приглашение Полунина, — косвенное свидетельство того, в каком художественном пространстве последний существует: не театральном и не цирковом, а в том сложно устроенном месте, где работают люди, которым тесно в любой категории.
Burning Man — американский фестиваль в пустыне Невада, где десятки тысяч человек на одну неделю создают город из ничего и потом его сжигают, — Полунин называет своим любимым местом на земле и партнерами по духу. Это неожиданное соседство объясняет многое: Burning Man построен на тех же принципах, что и «Желтая мельница», — радикальное участие вместо пассивного потребления, временность как условие подлинности. То, что русский мим и калифорнийские технари независимо друг от друга пришли к схожей модели, говорит о том, что речь идет не о причуде, а о реакции на одну и ту же проблему: как существовать осмысленно в мире, организованном вокруг продуктивности и потребления.
В русской традиции для него есть слово: юродивый. Не в пренебрежительном, а в точном смысле: человек, который добровольно принимает позицию «дурака» — то есть человека, стоящего вне социальной игры, вне иерархии, вне тех правил, которые остальные считают обязательными. Полунин — светский, западноевропейский вариант этой фигуры, с поместьем под Парижем и международной карьерой.
«Хочу, чтобы дураки, которые почему-то всегда счастливы, учили умных, которые почему-то не всегда счастливы, как найти правильный подход к жизни». В этой фразе есть точная социальная критика: современная культура производит умных людей, у которых есть все, кроме понимания, зачем это все нужно.
Что будет дальше — неизвестно. У «Снежного шоу» нет наследников в очевидном смысле слова: это не школа и не метод, которому можно научить, это конкретный человек с конкретной телесной памятью и конкретной историей. Ученики у Полунина есть, но они делают свое, а не его. Это правильно — он, собственно, на этом и настаивает: твори, а не копируй. Главная опасность любого живого художественного метода — превращение в технику, которую можно передать, и в традицию, которую нужно хранить. Полунин обходит эту ловушку: у него нет манифеста, нет системы упражнений, нет зафиксированного «метода Полунина». Есть живая практика, которая заканчивается вместе с носителем.
…Снег к концу финальной сцены лежал на полу в несколько сантиметров. Дама в дорогом пальто все еще держала шар — она его так и не отпустила за весь спектакль. Люди выходили медленно, как после хорошего сна, — с той особенной рассеянностью, которая бывает, когда внутри что-то сдвинулось, а ты еще не понял, что именно и куда. На «Желтой мельнице» это ощущение не проходит несколько дней: просыпаешься, идешь в Фиолетовый сад, ешь за длинным столом с людьми, которых знаешь третий день, и думаешь, что, возможно, именно так и должна выглядеть нормальная жизнь. Потом возвращаешься в Париж, и это ощущение уходит. Но не сразу.
Полунин доволен таким результатом. Он не пытается изменить жизнь зрителя навсегда — он делает вмятину. Маленькую, но в нужном месте, этого достаточно.