На счету Арнарди все фильмы Никиты Михалкова, начиная с «Урги». Продюсер Александр Роднянский именно его выбрал для финальной стадии работы над звуком фильмов «Сталинград» и «Дуэлянт». С Оливером Стоуном он работал над фильмом «Александр». С Эмиром Кустурицей – над фильмом «Аризонская мечта». С Бернардом Бертоллучи он делал «Маленького Будду». С Кшиштофом Кесьлевским – фильмы из цикла «Три цвета». Для того чтобы отшлифовать звуковую палитру своих кинокартин его постоянно приглашает Жан Жене. За работу над звуком в его фильме «Амели» Винсент Арнарди был номинирован на премию «Оскар». За несколько недель до премьеры «Викинга», когда работа над его звукорядом вошла в финальную стадию перезаписи, когда происходит обработка, локализация и сведение всех звуковых компонентов, «Эксперт» поговорил с Винсентом Арнарди о том, что значит звук в современном кинематографе.
Что вас привлекло в проекте «Викинг»?
Через эту картину я открыл для себя историю вашей страны. Для нас – европейцев, (при том, что мы все – европейцы, убежден, что и русские принадлежат к их числу), характерен взгляд на Россию, сложившийся еще в эпоху железного занавеса. Но Россия – это не только страна с огромной территорией, но еще и с огромной историей и культурой. Для меня этот проект – возможность узнать, каким образом исторически формировалась территория России и осознать, почему складываются те или иные геополитические ситуации в современном мире. По степени насыщенности информацией «Викинг» похож на книгу. У меня даже появилось желание узнать что-то еще об истории России. Кроме того, мне хотелось поработать с моими друзьями, и привнести позитивную энергию в их проект. С таким настроением я приехал в Россию.
В чем особенности той задачи, которая стояла перед вами в работе над фильмом «Викинг»?
Задача номер один, которая стояла перед нами, сделать все, чтобы фильм вышел 29 декабря. Я должен снять шляпу, и я говорю это совершенно искренне, перед командой Владимира Литровника, которой удалось подготовить все необходимое для нашей работы над таким большим и сложным проектом. Нам оставалось только максимально быстро понять, куда нам надо двигаться. Самое сложное для нас было, это отойти на некоторую дистанцию, чтобы увидеть то, что уже сделано. Чтобы мы уверились в том, что мы приняли правильные решения. Несмотря на то, что совершенству нет предела, нам важно, чтобы режиссер как носитель художественной идеи, и продюсер были удовлетворены нашей работой.
Какие критерии естественности звуковой палитры фильма? Должна ли она для этого быть несколько гипертрофированной к тому, что мы привыкли слышать в реальной жизни?
Пятьдесят на пятьдесят. В некоторых фильмах мы погружаемся в некую мечту, и там очень много гипертрофированных звуков, которые возникают в голове персонажа, но в остальное время звук остается реалистичным. Мы должны быть максимально близки к реализму. И это при том, что «Викинг» рассказывает о том времени, в котором мы никогда не жили, которого мы не знаем, и только пытаемся представить себе, как это было. Там не было каких-то звуков, привычного промышленного и транспортного звукового фона, но было что-то другое, и мы, следуя пожеланиям режиссера, стараемся воссоздать звуковой образ мира с еще не тронутой природой, который сейчас можно услышать разве что ночью где-то вдали от города. Это – тишина, и очень определенная тишина. Она может быть настолько непривычной, что может сбить с толку, и даже встревожить.
Как вы вписываете в этом мир музыку? Какую роль она играет в современном кино?
У фильма есть три части: позвоночник – сюжет и диалоги, которые помогают понять важные точки истории. Музыка отвечает за эмоциональную сторону картины. В «Викинге» она очень важна для эмоционального раскрытия главного персонажа – Владимира. Либо она сопровождает действие, как это происходит в прологе. Есть еще внешний образ фильма, который может менять резкость восприятия этой истории, ее перспективу, раскрывать пространство. Это основные элементы фильма, которые влияют на формирование звукового ряда картины. Например, в экшн-сценах мы добавляем в музыку звуковые эффекты, чтобы усилить ее эмоциональное воздействие. В лирических сценах музыка обязательна – здесь она главный мотор зрительского восприятия.
Как вы определяете в каждом фрагменте, что здесь лучше: музыка или какие шумы?
Каждый раз мы ломаем над этим голову. Зритель не в состоянии воспринять все звуки, поэтому надо делать выбор. При этом мы должны понимать, что будет чувствовать будущий зритель, как он будет открывать для себя историю, которую мы ему рассказываем. Процесс перезаписи звука – это как работа на кухне. Мы словно бы готовим блюдо. У нас есть некоторое количество ингредиентов, и мы их смешиваем, стремясь получить самый тонкий вкус. Сейчас все наши усилия направлены на то, чтобы в итоге сказать самим себе: «Да, мы сделали правильный выбор».
Как у вас возникает звуковой образ картины? Как вы его согласовываете с основным звукорежиссером? На какой стадии вы входите в проект?
Обычно это происходит так: в течение полгода режиссер и монтажер работают над основой фильма. Вдвоем они создают партитуру, заключенную в изобразительный ряд картины. Затем в течение четырех месяцев звукорежиссер со своей командой придумывают его звуковое решение. И только после этого подключаемся мы, и здесь нам важно как можно быстрее войти в творческий процесс. В этом нам очень помогает звукорежиссер, который активно взаимодействует с нами. С его помощью мы создаем первые гармонии. При этом происходит постоянный обмен идеями с режиссером, который из монтажного зала попадает в принципиально иное пространство с резко увеличившимся объемом и глубиной: звук резко меняет восприятия изобразительного ряда. На этом этапе режиссер переосмысляет свой проект. Мы же в свою очередь задаемся вопросами: «Здесь не слишком громко? Не слишком тихо?» Самое сложное это дистанцироваться от проекта. Нам приходиться сражаться с нехваткой времени, потому что мы пытаемся найти время еще и на этот процесс отстранения от материала.
Сколько у вас проектов в год?
Я стараюсь, чтобы их было не более пяти-шести, потому что на каждом проекте нужно выкладываться целиком. Чтобы что-то делать максимально добросовестно, требуется большая энергетическая отдача. И чтобы отдать каждому проекту максимум потенциала, нужно быть в хорошей форме. Это не бег наперегонки. Тем более, что со временем появляется желание работать с определенными режиссерами, в определенных странах, с определенными командами. В любом случае я – приглашенная фигура. Я не могу прийти и сказать: «Теперь все будет так, как я считаю нужным». Мне нужно появиться на проекте, и естественным образом влиться в группу и постараться максимально отвечать пожеланиям уже сложившейся команды. Я должен максимально быстро адаптироваться к культуре той страны, которая меня принимает. Я приезжаю в Россию больше двадцати лет. За это время я научился каждый раз понимать, как здесь устроены люди и, как устроена их работа. И затем я пытаюсь привнести в их работу что-то свое.
