Пелевин в который раз воспроизводит в тексте ритуал человеческого жертвоприношения. Он словно бы устал расширять создаваемую им литературную вселенную, и раз за разом возвращается в уже созданные им пределы и ведет читателя давно проложенными тропами. В первой новелле мы наблюдаем за четверкой любителей трекинга, путешествующих по Кавказским горам, которых сопровождает проводник с экзотической внешностью и рассказывает им на протяжении нескольких вечеров мистическую историю, посвящая их в культ Ваала. В интерпретации рассказчика Ваал отождествляется с пожирающим собственных детей Сатурном. И если читатель знаком с основными произведениями автора и внимательно следит за текстом, то он без труда догадается, что произойдет с путешественниками еще до того, как они дочитают новеллу до конца. Сюжет для Пелевина вторичен, так же, как и действующие внутри него персонажи. Это всего лишь составляющие оболочки, в которую он упаковывает диалог на интересующую его тему.
Темы, которые Пелевин выбирает для обсуждения между своими героями в «Искусстве легких касаний» из разряда привычных для его творчества: повседневная жизнь древних богов, магия внешней политики и парадоксы социальной реальности. Две первые части, объединенные заголовком, позаимствованным у советского романа о могуществе спецслужб, воспринимаются, скорее, как трактаты, которые автор для облегчения восприятия раскладывает на разные голоса. В новелле «Иакинф» он задается вопросом что такое время, и ищет ответ на него в мифах о персонифицирующем его Кроносе. По версии, которую излагает один из персонажей новеллы, титан не был сброшен в Тартар, а пожрал собственное дитя — Зевса, а вслед за ними и всех остальных богов, и по-прежнему правит миром. Человек есть не что иное, как сосуд, наполненный временем, и как только время его иссякает, наступает его смерть. Но Пелевин не просто разыгрывает эту концепцию в выстроенных им декорациях, он нанизывает на нее историческую реальность, превращая ее в реальность мифологическую, в которой люди, даже не пешки, а шашки, которые «прутся в дамки наперекор стихиям».
В «Искусство легких касаний», в той части, которая именуется также как и вся книга, из чего следует, что именно она является основной, Пелевин выводит в качестве основного действующего лица историка и плейбоя Голгофского — автора исторического очерка «Храмлаг» о судьбе русского масонства после 1917 года, ставшего одной из частей книги «Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами» трехлетней давности. И здесь Пелевин прибегает к жанровому трюку, уже не цитируя от начала до конца сочинение вымышленного им Голгофского, а пересказывая его, превращая вымышленное им сочинение в «роман-мумию», подстраиваясь под тайминг «бизнес-лидеров, хай-экзекьютивов и высокообеспеченных домохозяек». С помощью этого трюка Пелевин сооружает интеллектуальную конструкцию, которая должна объяснить, как в том или ином обществе активизируются идеологические вирусы и подчиняют себе сознание миллионов людей, заставляя их действовать в соответствии с той или иной концепцией. Но обещанная мумификация не столько упрощает, сколько усложняет восприятие текста.
Пелевин в очередной раз обрушивает на читателя титаническую (в контексте «Искусства легких касаний» это определение особенно уместно) эрудицию, которую только отчасти облегчает детективный сюжет и требующую от читателя недюжинных интеллектуальных усилий. Но если ему удастся выдержать этот натиск, он будет вознагражден знанием о том, откуда в США «советский астральный воздух», и почему американская культура за последние двадцать лет превратилась в «чокнутую бензопилу, которая пилит себя пополам, и американские мозги заодно», и что превращение Америки в «совок семьдесят девятого года с ЛГБТ на месте комсомола, корпоративным менеджментом на месте КПСС» — дело рук отечественных спецслужб. Они, как и их заокеанские коллеги — «костоправы из Лэнгли» и медиумы из МИ-6, «самые сильные в мире», заняты магическим практиками в духе нацистского Аненербе, сначала татуируя ноосферу, а затем с помощью кодовых фраз активируя ноофреску — делая ее видимой для человеческих сообществ, которые впускают ее в свое сознание и воспринимают как императив.
Из текста Голгофского следует, что после активации отечественной «Царь-химеры», совершенной против воли высшего руководства, и заставившей в том числе объявлять «любого западного политика, не являющегося безусловным и очевидным подлецом» русским агентом, ЦРУ нанесло ответный удар. Голгофский не утруждает себя описанием результатов его воздействия. В какой-то момент и сам становясь его жертвой, он кратко обозначает свое состояние через упоминание части человеческого тела, через которую в русском языке принято обозначать крайнюю степень неприятия происходящего в окружающем мире.
Надежда на лучшее заключена в третьей части книги Пелевина — «Бой после победы». Здесь читатель погружается в атмосферу тюремного вагона, где едут зэки, вынужденные справлять нужду в пластиковые бутылки. Герои этой новеллы, уже появлявшихся на страницах его предыдущей книги «Тайные виды на гору Фудзи», пытающиеся разнообразить доступные им радости жизни Федор Семенович и Ринат Мусаевич, черпают наслаждение из скоротечного пребывания в столыпине — тюремном вагоне.
Возвращение на собственную высокотехнологичную яхту (тюремный вагон в нее встроен и его перемещение в пространстве не более чем искусно выстроенная иллюзия) позволяет им обновить восприятие того положения, на котором они находятся, и извлечь из этого осознания порцию удовольствия. Эффект погружения читателя в реальность столыпина возникает благодаря мастерству автора, с которым он воспроизводит сленг заключенных и иерархию ценностей, принятую в тюремных сообществах. И в этом случае автор демонстрирует глубокое и упорядоченное знание, которые особенно остро воспринимается на контрасте с экскурсами в древнегреческую и ассирийскую эзотерику, которые он совершал в предыдущих частях. Читатель мысленно тоже покидает тюремный вагон, его мысленное пребывание в нем еще более скоротечно, чем у героев новеллы, но ему тоже причитается его порция радости жизни. Остается только один вопрос, сформулированный Федором Семеновичем, «где мы на самом деле»: в реальности книг Пелевина, в которую мы оказываемся погружены с завидной регулярностью, или там, где мы есть, где бы мы ни были?
