На малой сцене Театра Наций — премьера спектакля «Каренина. Процесс» по мотивам романа Льва Толстого «Анна Каренина». Автор инсценировки и режиссер — Алла Сигалова. В роли Анны Карениной — актриса театра и кино Софья Эрнст. Роль Алексея Каренина исполнит Игорь Миркурбанов, Алексея Вронского — Кирилл Власов. В роли адвоката — Николай Самсонов. Алла Сигалова играет роль прокурора. Еще одна новая роль Аллы Сигаловой — хореограф Рута Майерс в сериале «Балет». «Эксперт» поговорил с ней об этих работах.
— Как часто у вас бывает такая вовлеченность в проект, когда вы и автор инсценировки, и режиссер, и играете на сцене?
— Очень часто. Большинство своих хореографических спектаклей я делала именно таким способом. Я была на сцене, и вся постановочная часть была на мне. Только на сцене было не пять человек, а 338.
— В день спектакля вы занимаетесь еще какими-либо проектами?
— Если это главная роль, а это было очень часто, тогда весь день посвящен себе и подготовке к спектаклю. Но даже в этих ситуациях могут быть утренние репетиции — жизнь никто не отменял. Это и студенты, поскольку я заведую кафедрами в двух институтах, и какие-то другие вещи. Мой огромный опыт подсказывает, что можно сидеть и пылинки с себя сдувать и все равно оказаться неготовым. А бывает, что ты ничего специально не делаешь и оказываешься абсолютно готов. В этом случае работает механизм, который находится внутри тебя. И ничто, никакие отвлекающие моменты на эту подготовку не влияют. Это работа всегда идет независимо ни от чего.
— Это приходит с опытом?
— У меня всегда было умение концентрироваться на нескольких процессах одновременно. Не думаю, что это пришло с опытом. Это, скорее, свойство организма.
— «Анна Каренина» Льва Толстого — как в поле вашего внимания попал этот сюжет?
— Если бы я взяла Клейста, тогда ваш вопрос был бы уместен. Но я взяла Толстого. Его только ленивый не ставит и не пытается к нему приблизиться. Я всего лишь в огромной армии людей, которые пытаются взаимодействовать с творчеством Льва Толстого, и это нормально. Сколько спектаклей поставлено на этот сюжет и балетов, и фильмов, и мюзиклов!
— Есть режиссеры, которых как раз смущает то, что они оказываются в числе многих.
— Мне неинтересно перебирать, кто что сделал. Мне это безразлично. У меня своя дорога, свой путь и свое отношение к материалу, с которым я работаю.
— И все-таки, как вы пришли к этому сюжету?
— Для любой женщины это очень важный материал. Потому что ты начинаешь размышлять на темы любви еще с детских лет, и первая книга, которая тебе попадается, — это «Анна Каренина». С этой книгой ты проживаешь всю жизнь, периодически к ней возвращаясь. В рождественский день мы сидели с Соней [Эрнст] в кафе и поняли, что мы хотим что-то вместе сделать. Я говорю: «Может быть, “Анна Каренина”?» Соня говорит: «Какая потрясающая идея!» И через два дня я ей позвонила и сказала, что уже начала писать. Она удивилась, потому что думала: мало ли какие могут быть разговоры в кафе.
— С этого все началось?
— Я увидела героиню. Это послужило толчком. Потому что если бы не было героини, не о чем было бы разговаривать.
— Почему вы выбрали формат судебного процесса?
— Это классический жанр, к которому Толстой не раз обращался. Это и «Живой труп», и «Воскресение». До сих пор пишутся книги об «Анне Карениной». Это будет продолжаться бесконечно. Только в прошлом году вышло несколько невероятных книг с потрясающим анализом этого текста. И это будет всегда, потому что окончательных ответов нет.
— Как можно объяснить такой уровень интереса к роману, написанному полтора века назад?
— А что изменилось в человеческой жизни? Так же создаются семьи. Так же появляется кто-то третий, и тогда возникает вопрос, как жить дальше. Этот вопрос будет возникать, пока существует человечество.
— Но у современной женщины по сравнению с героиней романа Толстого куда больше возможностей для выбора своей судьбы.
— Все несчастье в том, что люди, читающие этот роман, не знают контекста, в котором он был написан, и законов Российской империи того времени. Они менялись, но очень незначительно. Женщине, чтобы развестись, нужно было пройти муки тяжкие. Я прочитала законы и нырнула с головой в судебные разбирательства. Когда я показала эти документы артистам, они были шокированы. Повторю: проблема романа в том, что его читают вне исторического контекста. А для Толстого, если мы еще вспомним его переписку с женой, вопрос о том, что такое семья, чрезвычайно важен.
— У персонажей в спектакле эффектные костюмы. Допустимо ли это интерпретировать как намек на то, что сюжет разворачивается в ирреальном пространстве?
— Зачем нужно, чтобы я давала наставления для просмотра? Вот зачем?
— Хочется понять ваш замысел.
— Мой замысел к вам как зрителю отношения не имеет. У вас есть собственный культурный опыт и образование, определяющие уровень вашего личного восприятия. Я не вставлю вам свою голову и свое сердце. Вы все равно будете воспринимать этот спектакль по-своему. Прелесть любого театрального, кинематографического, музыкального произведения в том, что каждый может его трактовать, исходя из своего понимания жизни и жизненных законов.
— Мне интересен ваш взгляд.
— Зачем? Я же не учитель. Своим спектаклем я все сказала. Смотрите, воспринимайте, спорьте друг с другом. Это уже ко мне никакого отношения не имеет.
— Можно ли через этот спектакль понять вас лично?
— Разные люди будут разбирать спектакль и меня тоже. Но это ко мне не имеет никакого отношения. Это ваше. Говорите что угодно. Какое мне до этого дело? Вот мы с моим любимым человеком, допустим, приходим послушать концерт Рахманинова и потом говорим об этом. И он воспринимает музыку одним образом, а я другим. Он слышит одно, я — другое. У меня нет желания научить его слушать как я. Тем и прекрасен зрительный зал, что там сидят разные личности с разным уровнем образования, разным опытом и различными возможностями восприятия. Нельзя превращать зрительный зал в однородную массу. Это ужасно! Это ваша ошибка!
— Вам нужна обратная связь по поводу того, что вы делаете?
— Нет. Работа над спектаклем окончена. Предположим, вы мне скажете: «Здесь хотелось бы зелененького». Хорошо. Сделай свое и добавь зелененького. О чем можно говорить? Все! Птичка вылетела.
— Для чего существует критика?
— Я не знаю. Наверно, просто этим людям нравится писать об этом.
— Скорее всего, так и есть.
— Но меня это не заботит.
— Но адресаты критических посланий в том числе и создатели спектакля.
— Вы пишете, когда спектакль уже вышел. Какой в этом смысл?
— Вдруг какой-то смысл, который вы хотели донести, не считывается?
— Вполне возможно. Это моя ошибка.
— По той или иной интерпретации вы можете понять реакцию, которую провоцирует спектакль.
— У всех разная реакция. Почему вы мерите реакцию зала по себе?
— Это свойство человека. Хотя я, конечно, понимаю, что моя реакция только моя и больше ничья.
— Это какая-то глупость, вам не кажется? Вы ставите себя во главе всего зала. Будто бы ваше мнение единственное и неопровержимое. Как так? А рядом сидит человек, и у него другое мнение.
— И другой критик, у которого тоже есть своя версия происходящего на сцене.
— Почему вы говорите про критиков? Мы работаем не для критиков, а для нормальных зрителей.
— Критик тоже зритель, единственное его отличие — то, что он умеет формулировать свои впечатления от увиденного.
— А почему вы считаете, что другие не умеют формулировать?
— Критик на этом специализируется.
— У меня на спектакле было двое известных ученых. Не буду называть их имена. Это крупные психологи. Я послушала и того и другого. Абсолютно разные мнения. И это классно. Они гениально формулируют.
— Критик расшифровывает язык образов, на котором театр говорит со зрителем.
— Я столько раз сидела в ряду критиков на гениальных спектаклях. И критики спали один на этом плече, другой — на другом. А потом они писали рецензии: один — разгромную, другой — восторженную. Я старая умная черепаха. Я все это уже проходила. Что вы хотите мне доказать?
— Я предлагаю вам диалог.
— Спрашивайте.
— Какого эффекта вы ждете от спектакля «Анна Каренина»?
— Еще когда я жила в Ленинграде, я пошла на фильм «Зеркало» — мне было лет шестнадцать, наверное. Мне врезалось в память, что к концу сеанса в зале осталось человека четыре. Я слишком давно живу и слишком много видела.
— Кино может выйти слишком рано, когда зрители еще не готовы к его восприятию.
— Со спектаклем может произойти то же самое.
— Но кино может дождаться своего зрителя, тогда как спектакль рассчитан на реакцию здесь и сейчас.
— Бывает, что спектакли опережают свое время. Это было со спектаклем Пины Бауш «Весна священная». Она привезла его в Авиньон, и ее закидали помидорами. То же самое было с Морисом Бежаром.
— Вы готовы идти на такой риск — ставить то, к чему зритель еще не готов?
— Когда ты работаешь, ты не думаешь, как это оценят и как это будет понято. Ты пишешь как дышишь. Начиная репетицию, я же не думаю: а как это оценит Пупкин, который придет на спектакль двадцать седьмого числа? Вы слишком хорошего о себе мнения. Я делаю только то, что сама считаю нужным.
— С учетом вашего мастерства и опыта вы же можете просчитать реакцию зрителя?
— Я этим не занимаюсь. Только на последних репетициях я понимаю, кто из моих друзей может это так оценить, а кто-то так. Я могу смотреть на спектакль глазами друзей, которых очень хорошо знаю.
— Все-таки есть люди, к мнению которых вы можете прислушаться?
— Мне никто ничего не высказывает. Никогда.
— А друзья?
— Если они хотят, то они могут со мной поговорить. Но это будет уже после того, как я спектакль закончила. Мнение этих ученых мне было интересно. Я узнала от них очень много нового: потрясающие вещи, связанные с психическими заболеваниями. Они всем персонажам поставили диагноз. Я ничего про это не знала.
— Как вы оцениваете ситуацию, когда в произведении возникает смысл, которого автор не предполагал?
— Это нормально. Мы это знаем из истории театра, живописи и истории музыки, как это часто бывает. Делание спектакля, написание пьесы, литературного или музыкального произведения не рациональный процесс. И я тоже так работаю. Я слишком темпераментный человек. И я живу в соответствии со своим темпераментом, с которым не умею справляться.
— Вы человек, которому сопутствует успех.
— Получается, что так.
— Значит, вы знаете его формулу.
— Еще раз: мы не занимаемся рациональным делом. Мы же не в лаборатории сидим. Мы же не сотрудники какого-нибудь научно-исследовательского института. Особенно когда речь идет о человеке темпераментном, движимом какими-то импульсами.
— Как у вас сложился союз с Театром Наций?
— Я мечтала что-то сделать у Жени [Миронова]. Мне очень нравится этот театр. Я люблю Женю. Первый раз я с ним работала, когда он был еще ребенок в «Бумбараше» (спектакль Владимира Машкова «Страсти по Бумбарашу». — «Эксперт»). Это было тридцать лет назад. Я считаю его удивительным русским артистом без всяких оговорок. Мне хотелось попасть в его команду. Я счастлива, что могу быть рядом. Я воспринимаю эту возможность как подарок.
— «Страсти по Бумбарашу» в Театре Олега Табакова — один из примеров того, насколько работа хореографа может усилить спектакль. Почему отечественные режиссеры так редко прибегают к пластическому языку?
— То, что я уникальный хореограф, — это сто процентов. Я отталкиваюсь от драматического существования актера, ведь я сама актриса. А еще большинство режиссеров не чувствуют этой структуры. А Вова [Машков] очень хорошо ее чувствует. Он все выстраивает, отталкиваясь от этой структуры. Она становится толчком ко всему остальному. Это очень важно. Так же, как когда-то Роман Григорьевич [Виктюк] отталкивался от пластики. Это было главное. Но таких режиссеров очень мало.
— Почему все когда-то не захотели ставить спектакли как Роман Виктюк?
— Хотели, но ни у кого не получилось. И все опять вернулись в свои какие-то привычные структуры.
— Можно ли говорить о хореографии как о направлении, в котором театру есть смысл развиваться?
— Почему вы хотите что-то навязать. Театр такой разнообразный. В нем столько языков. Приезжаешь в Японию, на какой спектакль ни пойдешь — там одно, другое, третье, двадцать пятое. Думаешь: такой островок, а столько всего разного. Приезжаешь в Англию и думаешь: Боже мой, от самой чопорной классики до самого безумного авангарда. Почему вы хотите, чтобы были какие-то правила? Искусство прекрасно тем, что в нем нет правил. Если бы вы пришли к молодому Стравинскому и сказали ему: пиши по правилам. Что бы вам сказал Стравинский? Как вы думаете? Он бы вежливо встал, взял свою шляпу, поблагодарил бы и ушел. Другой мог бы сказать что-то неприличное.
— Не знаю, как бы ответил на этот вопрос Стравинский…
— Просто представьте.
— Я могу представить творческую личность, которая находится в поиске идей и формулирует свой запрос как «что бы такого сделать»…
— «Что бы такого сделать»! Вы думаете, что художник так рассуждает: что бы мне сделать такого эдакого? Как вы плохо знаете людей про которых пишете? Какой ужас! Они что? Коверные?
— Я думаю, что они разные. И у них бывают творческие тупики.
— Но никто из них не думает: что бы мне такого сделать? Чтобы что? Чтобы вы хорошую статью написали? Побойтесь Бога.
— Чтобы зритель пришел и посмотрел спектакль.
— Я не знаю таких людей. В моем кругу только очень талантливые люди. Я не знаю ни одного человека, кто бы так рассуждал.
— Как тогда формулируется этот запрос?
— Что значит «запрос»? Это слово из какого-то комсомольского словаря.
— Спрошу по-другому: как происходит творческий поиск?
— Об этом написано огромное количество литературы. Почитайте! Эту тему анализировали люди, которые в сто раз умнее меня.
— Что вам дал опыт съемок в сериале «Балет»?
— Я поняла, что очень хочу быть исполнителем, а не автором. Потому что это такое счастье, когда от тебя зависит только твоя работа, а обо все остальном думает Женя [Сангаджиев]. Режиссер отвечает за все, а ты отвечаешь только за себя. Это такое счастье. И когда я получила это счастье, я поняла, что я еще хочу такого счастья. Чтобы был режиссер, который рассказывает тебе, что ты должна сделать и как ты должна сделать. Ему можно что-то предложить, с ним можно подискутировать. Но ты понимаешь, что ты целиком и полностью в его власти. Находиться во власти талантливого человека — это такая редкостная для меня радость.
— И вы забыли про опыт и про то, что многое знаете?
— Да, да, да. Я была абсолютно ведомой. И с радостью это делала.
