Успешно осуществленная голливудскими кинематографистами операция по захвату мира заставляет предполагать, что формула успеха все-таки существует. И, тщательно изучив все имеющиеся в голливудских фильмах мизансцены и монтажные склейки, в конце концов эту формулу можно если не вычислить, то хотя бы впитать в себя. Рано или поздно какой-нибудь отечественный гений ретранслирует эту формулу во внешний мир через сценарий, который так потрясет воображение продюсеров, что они немедленно запустят его в производство. Главные роли в проекте сыграют актеры, прошедшие суровую русскую театральную школу, где искусству перевоплощения учат не меньше пяти лет, и способные дать сто очков форы голливудским выскочкам, за спиной у которых в лучшем случае какие-нибудь трехмесячные курсы и пара тренингов Иваны Чабак. Лучшая команда, неограниченное количество денег на все необходимые декорации и спецэффекты, и вот мир уже ложится к ногам русских кинематографистов. Ах, мечты, мечты…
В этом воображаемом пути русского кинематографа к мировой славе смущают несколько моментов. Например, тот факт, что Роберт Макки, автор книги «История на миллион долларов», в которой он так подробно и захватывающе объясняет, что именно в обязательном порядке должен содержать в себе сценарий успешного фильма, сам так и не стал автором сценария ни к одному успешному фильму. Из чего следует, что прямой связи между теоретическими знаниями и способностью воплотить их на практике в кино не существует: кому-то удается, кому-то нет. Легко анализировать чужой успех — после того, как он состоялся. И если кто-нибудь еще раз попытается воплотить историю о запутанных отношениях отца и сына на фоне космических кораблей, рассекающих Вселенную, то вряд ли его фильм принесет столько же денег, сколько из года в год приносят вечнозеленые «Звездные войны» Джорджа Лукаса. Удивительно, но все фильмы с этим названием не проваливаются в прокате никогда. Удивляет только одно: каким чудом «Аватару» Джеймса Кэмерона удалось их опередить и до сих пор удерживать позицию самого кассового фильма всех времен и народов.
Может быть, на самом деле дело в магии? Потому что все попытки объяснить успех того или иного фильма рациональным образом рассыпаются в прах. И прогнозы, какую кассу может собрать тот или иной из них, оправдываются, только если учитывают ту самую магическую составляющую. Разумеется, если маркетинговая кампания окажется необыкновенно сильной, если букеры, принимающие решение о том, сколько сеансов в кинотеатре отдать тому или иному фильму, будут максимально лояльны, то шансы есть всегда. Но как показывает пример Никиты Михалкова, который располагает всеми административными ресурсами для проведения сеансов массового гипноза по телевидению, а фильмы которого при этом раз за разом проваливаются в прокате, шансы все же есть не у всех. Как бы ни была велика роль личности в создании кинематографического произведения, по большому счету она все же незначительна. Рязанов, Гайдай, Митта, Данелия — авторы въевшихся в подкорку миллионам людей шедевров советского кинематографа, в какой-то момент вдруг словно перестают быть самими собой. Весь запас непостижимого очарования, которое они вкладывали в свои фильмы, однажды исчезает. И вернуть его невозможно.
Если творческий кризис советских режиссеров можно объяснить тем, что они внезапно оказались в другой стране (хотя у Гайдая такой творческий перелом произошел гораздо раньше), то как объяснить, что, сколько бы ни снимал Френсис Форд Коппола после «Крестного отца», ему так и не удалось создать историю, сопоставимую по притягательности с сюжетом из жизни семьи Дона Корлеоне. Причем речь идет о фильмах «Крестный отец — 1» и «Крестный отец — 2», созданных в первой половине семидесятых. А «Крестный отец — 3» 1990 года даже не удержался в памяти. Получается, что если кинематографисты в какой-то период своей жизни и обладают той самой магической способностью создавать фильмы, которые смотришь, забывая обо всем, то она не навсегда. Нет гарантии, что, придя на очередной фильм полюбившегося режиссера с любимым актером в главной роли, ты будешь переживать те же чувства, какие вызвал в тебе предыдущий фильм, созданный той же творческой командой.
Маркетологи почувствовали это первыми — и перестали указывать на афишах имена режиссеров и даже актеров, если только речь не идет о титанах мирового кинематографа масштаба Тома Круза или Брэда Питта, которых способны узнать сразу несколько поколений кинозрителей. Всех остальных знать и запоминать не обязательно. Современный зритель приходит в зал не с желанием насладиться профессиональным совершенством своего кумира, а чтобы идентифицировать его с собой и таким образом проникнуть в художественное пространство фильма. Чем меньше актер выделяется из толпы, тем лучше для его карьеры. Пример тому — невзрачный Дэниел Крейг, триумфально отыгравший четыре фильма в серии про Джеймса Бонда. Идентификация с главным героем — ключевой момент в расширении границ фильма. Легче всего их преодолевать в анимации: здесь герой может иметь какую угодно внешность, совсем не ассоциирующуюся с внешностью людей, населяющих страну, где он был нарисован.
С людьми же все намного сложнее. Такое ощущение, что сегодня они сконцентрировались в Голливуде, где директора по кастингу не только находят их в полуфабрикатном состоянии, но и подвергают их внешность необходимому фитнес-тюнингу, превращая в настоящих супергероев. Иначе где взять столько актеров для многонаселенных фильмов компании Marvel Studios, которую возглавляет еще один маг и волшебник Голливуда Кевин Фэйги — из новеньких, сумевший всего за несколько лет сделать бренд Marvel одним из самых узнаваемых у зрителей всего мира. Прошедший год еще раз продемонстрировал, что в России есть только один человек, который наделен харизмой, способной заманить людей в кинотеатры. Скажите, как его зовут!? Да-ни-ла Коз-лов-ский! Иногда он может это сделать даже вопреки усилиям режиссеров и продюсеров, слишком увлекшихся созданием не знающего себе равных киношедевра. В прошлом году он привел зрителей сразу на два фильма. Весной — на «Экипаж», зимой, под занавес года, — на «Викинга». Он вписывается в старомодную модель института звезд, когда звезда — это человек, обладающий исключительными качествами, в том числе внешними. Возможно, именно это и стало основным препятствием в его международной карьере: самое большое достижение Козловского — роль партнера Киры Найтли в ролике, рекламирующем духи «Шанель».
Создатели двух других отечественных блокбастеров — оба с бюджетом примерно в 10 млн долларов — сделали ставку на актера Петра Федорова, который сыграл главную роль в фильме — рекордсмене российского кинопроката «Сталинград» и тем самым заслужил себе репутацию актера, притягивающего успех. Но с «Ледоколом» и «Дуэлянтом» фокус повторить не удалось. Актер честно сделал свое дело, но харизмы и сексуальности оказалось недостаточно. Зритель остался явно разочарован. В обоих фильмах крайне слабо прорисована любовная история — лишь штрихами. Женские персонажи уведены на второй план. В результате, как легко догадаться, женщины, которые наряду с подростками являются самой постоянной и самой благодарной аудиторией кинотеатров, при просмотре этих фильмов чувствовали себя не совсем уютно. Их внутренний вопрос: «А кто я в этом фильме?» — скорее всего, повисал в воздухе. И даже если им удавалось найти свой аватар в каждом из этих фильмов, они в результате обнаруживали, что совсем мало вовлечены в действие: мужчины и в «Ледоколе», и в «Дуэлянте» слишком заняты выяснением отношений между собой.
«Дуэлянта» снял Алексей Мизгирев, «Ледокол» — Николай Хомерики. Оба заработали себе репутацию в авторском кино, предназначенном для фестивальной публики и в случае успеха у нее расширяющем свою аудиторию еще до некоторых пределов, но не безгранично. Николай Лебедев — режиссер, ориентированный большей частью на жанровый кинематограф, предполагающий коммерческий успех. Он бьет в одну точку. Эта точка — сердце зрителя. И Лебедев ставит перед собой четкую задачу: покорить его. Поэтому выбор на главную роль — Данила Козловский, и никто другой. Можно смело предположить, что и в следующем проекте Николая Лебедева он будет занят. В пару актеру режиссер подбирает покорителя женских сердец постарше — Владимира Машкова. Который, кстати, сыграл и в «Дуэлянте», но в паре с Федоровым оказался не так эффективен. У него прочерчены несколько любовных линий, охватывающие три возрастных диапазона. Да, у фильма был феноменальный бэкграунд — «Экипаж» Александра Митты, который в 1980 году полгода не покидал советские киноэкраны, но, согласитесь, для того чтобы собрать полтора миллиарда рублей в прокате, сегодня этого недостаточно.
Из «Экипажа» Данила Козловский, слегка изменившись внешне, еще в том году успел перешагнуть в «Викинг» — проект с очень достойным для европейского кинематографа бюджетом: 20 млн долларов. В этом случае деньги хорошо видны на экране: все образы, декорации проработаны тщательно, не менее тщательно подобран реквизит. Актеры выполняют режиссерскую задачу с максимальной отдачей. Некоторых в гриме и не узнать. Но судя по подаче исторического материала, продюсеры поставили перед режиссером Андреем Кравчуком сразу несколько задач: конечно же, им хотелось рассказать зрителю историю не менее увлекательную и эмоциональную, чем легендарные «Игры престолов». Кроме того, им было важно, чтобы получился образ, способный так же запечатлеться в общественном сознании, как это удалось кинематографическому Александру Невскому, сотворенному гением Эйзенштейна. И при этом они явно не хотели уступать в воссоздании реалистичности происходящего такому выдающемуся мастеру исторического реализма, как Алексей Герман.
В результате фильм вызвал самые противоречивые оценки. Похоже, погнавшись за тремя зайцами, создатели «Викинга» не поймали ни одного. Однако миллион зрителей уже посмотрели этот фильм, и поэтому Эрнста и Максимова можно назвать гениями в продвижении кинопродукции. Александр Роднянский, в свое время мастерски организовавший продвижение фильмов Федора Бондарчука «Девятая рота» и «Сталинград», в случае с «Дуэлянтом» не стал раскручивать кампанию до максимальных оборотов; по крайней мере, внешне это выглядело именно так. Как произведение искусства «Дуэлянт» на фоне «Викинга» выглядит даже более совершенным и продуманным. Алексею Мизгиреву с оператором Максимом Осадчим и художником-постановщиком Андреем Панкратовым удалось достичь визуального совершенства. Но увы, каким бы достоинством ни была эстетика кадра, это не совсем то, чем можно привлечь зрителя.
Тем более ее недостаточно, чтобы создать международный хит — с недавних пор это вожделенная мечта русских кинематографистов. И не только их. Слишком очевидна степень влияния кинематографа на сознание людей. Вплоть до того, что благодаря совершенству американских фильмов и сериалов люди планеты Земля имеют дело с воображаемой Америкой, а не с реальной. Возможно, они догадываются, что супергерои фильмов Marvel существуют только в художественном пространстве, но не исключено, что их воображаемое могущество распространяется в массовом сознании и на реальные физические объекты. Сила креативной магии и волшебства, которыми в изобилии наделены американские режиссеры и продюсеры, подкрепляется могуществом каналов дистрибуции и совершенством рекламных кампаний. Именно поэтому китайцы, которые жаждут международного успеха, просто покупают американские кинокомпании полностью, как это произошло с Legendary Pictures. Когда-то аналогичным путем пошли японцы, но Япония так и осталась страной, подарившей всему миру лишь чудо аниме.
С куда меньшими ресурсами покорить мир своими фильмами пытается Южная Корея. Добившись немалых успехов на фестивалях, поразив фестивального зрителя изощренной жестокостью и изобретательностью сюжета, корейские режиссеры вышли за пределы собственной страны и даже успели сформировать там фанбазу корейского кино. Но пройти им удалось не слишком далеко, и фанбаза еще пока не так велика, чтобы обеспечивать весомые кассовые сборы. И в этом случае претензии вовсе не к режиссерам и сценаристам, которые нисколько не уступают голливудским. Корейский фильм 2016 года «Поезд в Пусан», который обладает всеми признаками кино, обреченного на кассовый успех, за исключением одного: все актеры в нем корейцы и нет ни одной международной звезды, — собрал в российском прокате чуть более 8 млн рублей. Это почти приговор. Если «Поезд в Пусан» был фактически проигнорирован зрителем, то у какого еще из корейских фильмов есть шансы на успех в России?
Если предположить, что отечественному зрителю нужно время, чтобы привыкнуть к корейским актерам и полюбить их, то в случае с французскими этого не требуется. Мы любим их давно. Они нисколько не сбавили темпа с периода семидесятых—восьмидесятых, когда Франция была признанным лидером в мировом кинематографе. Во французское кино пришло невероятное количество талантливейших женщин, которые снимают остроумные обаятельные фильмы с харизматичными актерами. Но если это не фильм Люка Бессона — еще одного гения коммерческого кинематографа, французский фильм в сознании зрителя проходит в категории либо слишком интеллектуального, либо этнографического. Очевидно, что французские комедии если и уступают в чем-то американским, так только в размерах бюджета на рекламную кампанию. Судя по сборам в российском кинопрокате, зритель делает выбор в пользу последних, так же как традиционно покупает или кока-колу, или пепси-колу, словно его выбор ограничен только этими двумя напитками: масштабы рекламной кампании все-таки имеют значение. Пока же французам, как и русским кинематографистам, пребывающим в ожидании гения, способного одним лишь своим творческим потенциалом преодолеть все инфраструктурные препоны, остается утешаться тем, что есть и куда большие аутсайдеры на мировом кинорынке — соседняя Германия, например.
