Его «Неоконченную симфонию» впервые исполнили в 1865 году, почти через сорок лет после его смерти. Сейчас трудно даже вообразить, как мало соответствовала она тогдашнему мейнстриму. Это как если бы одновременно с романами Достоевского вышла в свет новонайденная ода Державина — или наряду с голливудскими 3D в кино пошла немая чёрно-белая лента. Только полугодом раньше музыкальный мир сотрясла премьера «Тристана и Изольды», изощрённой, напитанной неслыханными созвучиями громады; гремят гигантские Берлиозовы «Троянцы», на вершине славы блистательный Лист, — и тут вдруг странные в симфонии почти домашние простота и безыскусность. Впрочем, прозвучи эта симфония и сразу, как была написана, она немногим меньше выламывалась бы и из тогдашнего — условно говоря, бетховенского — мейнстрима, так она ошеломляюще проста по языку и приёмам. К счастью, странный опус не потерялся; его заметили и оценили по достоинству — высочайшему — и публика, и композиторы. Без «Неоконченной» нельзя себе представить ни поздние симфонии Чайковского, ни Малера.

Кстати — почему она не окончена? Трагической причины тому нет: она начата и оставлена за пять лет до смерти автора. Романтическая легенда, будто Шуберт сознательно оборвал речь на полуслове, остановившись перед несказанным, едва ли верна. В куче бумаг, случайно найденных на чердаке, вместе с набросками и партитурой первых двух частей лежали и наброски третьей части. Может, было и ещё что-нибудь, да крысы съели — или до сих пор валяется на каком-нибудь другом венском чердаке. Настоящее объяснение, боюсь, гораздо проще: Шуберт на что-то отвлёкся. Симфонию-то он писал «в стол» (при его жизни ни одна его симфония не исполнялась), так что, если, например, подвернулся какой-нибудь заказ, даже грошовый, Франц на него и переключился. А почему позже не вернулся? Ясно почему: не нашёл времени, а то и не вспомнил.

Он ведь неимоверно много писал. У него около тысячи (известных нам) сочинений — примерно как у Баха. Но Бах свои сочинял полвека, а Шуберт свои — всего пятнадцать лет. Он писал музыку каждый день, буквально почти без остановок, как дышал. Сочинять, переносить на бумагу себя и свою жизнь было для него безусловной необходимостью — куда большей, чем слава и признание. Во всяком случае, и без сколько-нибудь адекватного его дару признания, и почти без денег он как-то жил — не отдавая себя музыке, он жить не мог. Шуберт был, по-видимому, очень хорошим человеком, для романтического гения — так просто неправдоподобно хорошим: мягким, добрым, не самовлюблённым. Но с отцом, желавшим видеть сына учителем, он бесповоротно порвал. И в музыке, которую он день за днём творил, он гораздо откровеннее, доверительнее, чем любой из его современников и предшественников. Боготворимый им Бетховен, клинический перфекционист, на годы затягивавший работу над срочными заказами, и не мог, и не хотел так раскрываться перед нотной бумагой, так детально ей исповедаться; Шуберт делал это, кажется, не только день за днём, но и час за часом. Может быть, отсюда и происходит небывало резкая — даже по сравнению опять же с Бетховеном — контрастность его вещей. Переходы от ликования к отчаянию, от интимного полумрака к громам и молниям, да и просто от мажора к минору происходят мгновенно — как бывает не во внешнем мире, но в мире внутреннем. Особенно поразительны (и в этом смысле) его поздние вещи: за несколько минут, что звучит какой-нибудь его экспромт или музыкальный момент (очень сродное Шуберту название жанра), чего только не переживёшь — если, конечно, захочешь.

Обиходные представления о непризнанности и безвестности молодого гения несколько преувеличены. Всё-таки он учился у знаменитого Сальери — как и Бетховен, и Лист, и Гуммель, и Мейербер и многие другие — и учитель его любил. Это значит, что Шуберт с раннего юношества был своим в самом высоком профессиональном кругу. После издания «Лесного царя» (автору не было и двадцати) он оказался, что называется, на слуху в перенасыщенной музыкантами Вене. Да, ни одной своей симфонии он так и не услышал, но три его оперы были поставлены, причём одна — в императорском театре. Да, издатели и импресарио могли бы быть к нему и повнимательнее, и пощедрее, но и он о них заботился далеко не в первую очередь. Проживи он подольше, возможно, и не пришлось бы следующим поколениям музыкантов — Шуману, Мендельсону и другим — после его смерти разыскивать по чуланам и чердакам рукописи его творений. Впрочем, одна из доставшихся ему плюх и вправду кажется очень обидной. В шестнадцать лет Шуберт написал на стихи Гёте песню «Маргарита за прялкой», в семнадцать — «Лесного царя», два абсолютных шедевра, по существу, преобразивших старый жанр, заложивших основу той самой Lied, которую теперь все знают. И послал их престарелому олимпийцу в Веймар с подобающим восторженным письмом. Ещё раз: и «Gretchen am Spinnrade», и «Erlkönig» суть неоспоримые бриллианты; не стану говорить, что они сильнее своей поэтической основы, — возможно, и не сильнее; но они безусловно превосходят всю музыку, писанную на стихи Гёте прежде (да и потом). Однако олимпиец, родившийся на полвека раньше Шуберта и умерший позже него, не удостоил композитора никакого ответа. Можно себе представить, во что обошлась ранимому юноше эта грубость.

Как ни блистательно Шуберт начал, он продолжал идти вверх, и в последние свои годы делал один за другим какие-то совершенно уже невероятные прорывы. Шуберта часто оделяют эпитетами вроде радостный, светлый — и для этого есть немало оснований: он и вправду от рождения светел и открыт мирозданию. Но в последние свои годы он всё чаще и всё глубже погружается в трагедию. Его «Зимний путь» — настоящая энциклопедия трагизма; знаменитая четырёхручная Фантазия фа-минор — прямой гимн отчаянию; его «Двойник» — сделанный считаными штрихами портрет вселенского ужаса. Но как же правильно сделал издатель, поставивший в самый конец посмертного сборника Шуберта «Лебединая песня», сразу после жуткого «Двойника», щемяще-светлую «Голубиную почту»! Шуберту бы понравилось.

Его 220-летие было отмечено концертом в Большом зале новой Пензенской филармонии. Не я один, стало быть, отмечаю.