Леонид Десятников — автор четырех опер: «Бедная Лиза», «Никто не хочет петь, или Браво-брависсимо, пионер Анисимов», «Витамин роста» и «Дети Розенталя». Последняя была поставлена на сцене Большого театра и получила театральную премию «Золотая маска» с формулировкой «За инициативу в развитии современной российской оперы». За музыку к балету «Утраченные иллюзии», поставленному хореографом Алексеем Ратманским, тоже в Большом, композитор был удостоен «Золотой маски» в номинации «Лучшая работа композитора в музыкальном театре». Для Александринского театра он написал музыку к трем спектаклям Валерия Фокина: Ревизор», «Женитьба» и «Живой труп». Десятников — автор музыки к полутора десяткам фильмов, среди них «Кавказский пленник» Сергея Бодрова, «Дневник его жены» Алексея Учителя, «Олигарх» Павла Лунгина, «Космос как предчувствие» Алексея Германа. В 2009–2010 годах он занимал пост музыкального руководителя Большого театра. В основу написанных им специально для скрипача Гидона Кремера «Русских сезонов» легли народные песни Приозерья. 8 февраля в Москве произведение было исполнено скрипачом Романом Минцем, сопрано Яной Иваниловой и ансамблем Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского на дне рождения Интеллектуального клуба «418». После концерта «Эксперт» поговорил с композитором о том, какими путями следует современная академическая музыка.
— Почему филармоническая аудитория так консервативна? Почему композитору приходится так долго ждать широкого признания? Почему нельзя стать богатым и знаменитым, написав выдающееся музыкальное произведение лет в двадцать?
— Ну почему же нельзя? Можно, прецеденты были: например, Мендельсон очень рано добился признания (правда, это было в девятнадцатом веке). Стравинский начал писать музыку относительно поздно, но сделал стремительную карьеру. Нет никаких общих правил. В нацеленной на получение прибыли поп-музыке постоянная сменяемость ключевых фигур — непременное условие существования. Мир академической музыки устроен по-другому, она долгоиграющая; коммерция, окупаемость и тому подобные вещи для нее не главное.
— Может ли композитор в молодые годы написать, к примеру, рок-оперу или мюзикл, а затем перейти к сочинению академической музыки — и добиться признания и в этой области?
— Пересечения границ, перебежки из зоны попсы в область высокого искусства не так уж редки, но чаще всего неэффективны. Ну написал сэр Пол Маккартни ораторию, и что с того? (Я не разделяю сейчас поп- и рок-музыкантов, хотя они и позиционируют себя в некоем противопоставлении друг другу; в данном случае это неважно.) Мой ответ: нет.
— Как вы относитесь к выступлениям поп-музыкантов с симфоническими оркестрами?
— Те, кто не последовал призыву live fast, die young («живи быстро, умри молодым» — девиз, распространенный в рок-н-рольной среде в пятидесятых—шестидесятых годах. — «Эксперт»), стареют, им хочется большей респектабельности, солидности. Ведь симфонический оркестр — это так буржуазно (Фрэнк Заппа — исключение).
— Какое место занимает композитор в общественном сознании?
— Не знаю. Это, как сейчас говорят, не его проблема. Ему следует думать только о том, чтобы создать нечто близкое к совершенству. А поднимают его на пьедестал или свергают с пьедестала совсем другие люди.
— Композитор написал музыку на нотной бумаге. Что дальше? Стоит ли ему беспокоиться по поводу ее продвижения?
— Строго говоря, мне до этого не должно быть дела. Я даже не говорю о том, что индустрии компакт-дисков как материальных тел попросту не существует и, если вы хотите купить музыку, скорее всего, найдете ее в iTunes. Но даже двадцать лет назад, когда компакт-диски еще продавались, тиражи классики были в сотни, в тысячи раз меньше тиражей поп-музыки. Если я вас правильно понял и ваш вопрос — о деньгах, о прибыли, то тут просто не о чем говорить.
— Мы существуем в пространстве, где звучит музыка разных времен и народов, это очень красиво, но как в таком многообразии найти ответ на вопрос «кто я, живущий сейчас?»?
— Просто мы воспринимаем музыку, которая была написана сто или пятьсот лет назад, как нечто гомогенное. На деле она таковой не является, и так было всегда, в этом смысле наше время не уникально. Тот или иной музыкальный феномен есть пересечение влияний, разнонаправленных воль множества людей. Музыка не задается целью ответить на вопрос «кто я?» или «кто мы?». Она не адресуется непосредственно к слушателю, хотя и к нему в том числе. Музыка есть образ некоего параллельного мира, это своего рода параллельная психоделическая реальность.
— Можем ли мы получить ответы на какие-то вопросы, слушая музыку?
— Нам кажется, что можем, если очень захотим этого. Но девяносто девять процентов людей воспринимают музыку просто как фон. Многие не могут существовать без этого фона. Они и не догадываются, что музыка есть нечто большее.
— Вы можете как-то объяснить зависимость людей от музыки, их способность потреблять ее в неограниченных количествах?
— Это вопрос не ко мне. Полагаю, все дело в ритме. Пусть это обсуждают врачи, хрономедики, ученые, специализирующиеся в области биоритмов, хронобиологии и тому подобных вещей, я в этом не силен.
— Почему композитор, сознавая, что может реализовать себя в разных направлениях, делает выбор в пользу музыки, которая, возможно, не принесет ему ни мировой славы, ни больших денег?
— Понятия не имею. Я могу основываться только на собственном опыте. Думаю, это в значительной мере случайность. Вы не знаете, почему так происходит, но задним числом у вас могут возникнуть какие-то соображения по этому поводу. Иногда я думаю, что профессия меня выбрала, а не наоборот. Если выбор был неправильным, жизнь пойдет вкривь и вкось.
— Взрыв рок-музыки в шестидесятых-семидесятых годах как-то повлиял на вас?
— Нет, рок я стал слушать позже. Наверное, начиная со службы в армии, то есть уже в конце семидесятых. Но в ранней юности я, конечно, слышал много советских суррогатов, чего невозможно было избежать.
— Можно ли расценивать этот взрыв как явление, значимое для истории музыки в целом?
— Безусловно. Почему нет? Просто рок-музыка мне не так уж близка, для меня она не стала религией, как для многих.
— Вас на Западе идентифицируют как русского композитора?
— Да, хотя иногда по ошибке, без всякого умысла, пишут «украинский композитор», потому что я уроженец Украины.
— Как объяснить феномен невероятной популярности музыки Чайковского во всем мире?
— Не могу объяснить, ведь я и сам принадлежу к армии его многочисленных почитателей. Его музыка почти совершенна (очень большая часть его сочинений, не все). Она задевает какие-то чувствительные струны, и они, эти струны, видимо, недоступны другим авторам.
— Почему произведения почти всех видов искусств подвержены угнетающему влиянию времени, а на музыку это правило не распространяется?
— А как же Рембрандт, Леонардо, Шекспир? Но, кажется, я понял: то, что вы имеете в виду, относится исключительно к Новейшему времени: до двадцатого века существовала только современная музыка, старую не исполняли или почти не исполняли.
— Ситуация может измениться?
— Ситуация уже изменилась: она усложнилась. Технический прогресс привел к тому, что вся, абсолютно вся существующая к настоящему моменту музыка сохраняется на каких-то носителях или в виртуальном виде. Она учитывается. Информации стало слишком много. К тому же в двадцатом веке новая музыка стала слишком сложной, поэтому публика, которая всегда находится в постоянном ожидании привычного и уютного катарсиса, отвернулась от нее. Разделение на музыку высокую и музыку низкую стало очевидным. Ширнармассы, прежде не имевшие никакой (кроме, может быть, колыбельной) музыки вообще, получили свое. Эта разница потребностей стала необратимой в двадцатом веке.
— Каковы шансы современной академической музыки изменить свою репутацию культурного феномена, необходимого лишь высоколобому узкому кругу?
— Эта ситуация преодолима, и она, в сущности, уже преодолена, потому что маятник в какой-то момент качнулся в обратную сторону. В академической среде появились люди, стремящиеся сделать высокую музыку более доступной. Но, возможно, этот маятник качается постоянно: музыка переходит от new sincerity (новая искренность — направление в различных видах искусства, предполагающее возвращение к жанру реализма. — «Эксперт») к new complexity (новая сложность — направление в музыке, предполагающее в том числе, что ее сложно воспринимать. — «Эксперт»), потом обратно, и эти колебания будут происходить всегда.
