В Московском музее современного искусства проходит выставка скульптуры, графики и видео Алексея Морозова Pontifex_Maximvs / Le Stanze. Московский государственный академический художественный институт им. В. И. Сурикова (факультет скульптуры, мастерская академика Льва Кербеля) он закончил в 1999-м. Был художником-постановщиком телевизионных программ «Взгляд», «Поле чудес», «Клуб путешественников», которые выпускала телекомпания «ВИД» (Первый канал). В 2013 стал директором Московского академического художественного училища. С 2014 года — член президиума Российской академии художеств. Живет и работает в Москве и Лукке (Италия). Алексей Морозов — автор памятника Константину Станиславскому и Владимиру Немировичу-Данченко в Камергерском переулке столицы. «Эксперт» поговорил с ним о том, по каким принципам устроен мир современной скульптуры.
Елена Николаева: Что должен делать художник, чтобы оказаться на острие современности?
— Для художника важно тонко чувствовать точки слома в историческом и культурном процессах. Чтобы правильно их оценивать, необходимо обладать основательным багажом в области философии и социологии, надо хотя бы в общих чертах представлять себе историю развития человеческой мысли и при этом уметь анализировать процессы, которые протекают в обществе в данный момент. Чтобы понять, что происходит, я постоянно анализирую информационные потоки, но не в меньшей степени мне интересно следить за контентом того или иного спикера.
Е. Н.: Мнение каких российских экспертов вам интересно?
— Всегда с интересом читаю публикации Михаила Ремизова. Из историков и критиков искусства я бы выделил Екатерину Бобринскую, Виктора Мизиано и Александра Боровского.
Но вообще меня интересует лево-прогрессивный дискурс в политологии, философии и «Новая социальная история».
Яркие представители этого направления в России —
Андрей Фурсов, Александр Зиновьев, покойный ныне… В нашей стране фактически не преподавался неомарксизм, и это большое упущение. Были кафедры и профессора, которые занимались этим факультативно на свой страх и риск. И это то, что действительно интересно. Иммануил Валлерстайн — автор, которого стоит читать молодым. Про Жана Бодрийяра и говорить как-то неловко: он уже набил оскомину по частоте упоминаний, но это потрясающий автор. Каждому начинающему искусствоведу (критику) и художнику необходимо прочесть работу Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Что же касается новостей, то они на сегодняшний день достаточно специфические, с мощным духом пропаганды (причем со всех сторон). И это тоже рабочий материал. Интересно анализировать феномен новейшей пропаганды. Художник должен обращать свое внимание и на эту часть нашей медиавселенной. Это и творческий метод, и просто способ жить в этом мире и не воспринимать происходящее в нем как стихийное бедствие.
Е. Н.: Как соотносится с современностью одна из ваших работ, представленных на выставке в Московском музее современного искусства — фигура человека на сегвее?
— Название композиции —Artemisia (по-русски — «Полынь», а на украинском — «Чернобыль»). Работу над ней я начал еще до украинских событий и первую авторскую версию представил на своей выставке в Русском музее в 2011 году.
Мне всегда была интересна как предмет изучения территория нынешней Украины, вся эта зона — и на запад, и на восток от Карпат. По-своему она аномальна. Там всегда очень интенсивно смешивались народы и верования. Это плавильный котел культур и этносов, и очень любопытно наблюдать за его новейшей историей. То, что там произошло в последние годы, должно было произойти, этого не могло не случиться. И для меня Чернобыль как раз и является точкой роста всех этих процессов на Украине, которые созревали очень давно. Можно говорить, что это началось еще на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, при участии Михаила Грушевского (историк, один из лидеров украинского национального движения. — «Эксперт») и еще раньше Николая Кулиша и Пантелеймона Костомарова; кто-то может сказать, что началось при Скоропадском (Павел Скоропадский, гетман Украины в апреле–декабре 1918 года. — «Эксперт»), но я считаю, что новейшая история Украины началась с чернобыльской катастрофы. И все те процессы, которые мы сейчас там наблюдаем, я вывел в образе возничего колесницы — члена парамилитаристской группировки, которыми сейчас насыщена Украина. Мы живем в период, предшествующий Апокалипсису. Я не думаю, что нас ждут светлые времена. Думаю, что все будет хуже и хуже. И согласен со многими близкими мне по духу интеллектуалами в том, что мир уже никогда не будет таким, каким он был в тот прекрасный период после Второй мировой войны и до восьмидесятых годов. Такого благоденствия и свободы не будет больше никогда. Они проистекали из конкуренции двух политических систем. Но это время закончилось, и человечество уже не будет прежним. Начиная с середины восьмидесятых гайки закручиваются и на Западе, и на Востоке. Трагедия, которая происходит на юго-востоке Украины, — это черная вуаль времени, накинутая на наш мир, из этой точки она расползается. За этим можно только наблюдать, анализировать, но прогнозировать что-либо нельзя. Весь мой проект, который представлен в Московском музее современного искусства, посвящен реконструкции мира. Прежняя система исчерпала свои возможности в легкой модернизации. Происходит ее слом. Что будет дальше, не знает никто. Мы даже предположить не можем, какие формы примет мировой порядок, который формируется на наших глазах. Мы живем в уникальное время. Оно похоже на Темные века, которые предшествовали Средневековью. Оно похоже на закат Античности. Почему я говорю, что мир, в котором мы живем, — это Pax Romana.
Я люблю читать агиографическую литературу, причем самую раннюю. Жития святых третьего, четвертого, пятого веков для меня как для человека, живущего в нашу эпоху, более актуальны, чем патристика восемнадцатого-девятнадцатого веков. Потому что проблемы городской жизни, которые на тот момент формировали контент агиографии, нам более близки, чем актуальные вопросы крестьянской России восемнадцатого-девятнадцатого веков. Проблемы людей, измученных кризисами, восстаниями, сменой формаций в поздней Античности, их внутренние терзания нам ближе, чем даже житие Серафима Саровского, жившего совершенно в другой реальности — реальности патриархальной России с ее раз и навсегда сложившимися дефинициями. Я считаю, что мы живем во времени, которое петлей сомкнулось с третьим-четвертым-пятым веками нашей эры со свойственным этому периоду ощущением приближения Конца времен.
Е. Н.: Какой путь проходит скульптура от идеи до ее реализации?
— Редко когда вещь реализуется быстрее чем за полгода. Я перфекционист. Мне хочется, чтобы образ, отлитый в бронзе, был отточен до такой степени, когда он начнет удовлетворять меня самого. Он должен соответствовать тому образу, который я уже создал в своем воображении. Но редко бывает так, что ты видишь образ в своей виртуальной реальности, а потом с точностью его воплощаешь. Чаще всего все начинается с небольших эскизов. Возникает какая-то предпосылка. Мне хочется «чего-то такого». И я начинаю с рисунка, чтобы посмотреть, что получится. Потом эскизы, выполненные на бумаге, воплощаются в пространственную форму с помощью пластилина, гипса или глины. Иногда я делаю форэскиз в приложении для трехмерного моделирования.
Такая комбинация методик воплощения распространяется и на непосредственную работу над скульптурой в размере.
Например, у меня есть скульптура «Сверхзвуковая кариатида». У нее капитель на голове без абаки и иониками в эхине. Что бы раньше сделал скульптор на моем месте для реализации проекта? Он пошел бы к своему ассистенту, или столяру, или модельщику, который с гипсом работает, и дал бы ему подробный чертеж: «Мне нужен вот такой ионик», — а сам начал бы лепить голову кариатиды.
Потом все это приносится в мастерскую и ассемблируется.
Я так и работал двадцать лет назад…
Но сейчас мне гораздо проще делать сложное геометрическое моделирование. Я делаю эскизы, чертежи и грубую болванку в 3D и отдаю своему ассистенту, а он по этим исходникам делает детализированную 3D-модель для прототипирования. Далее мы распечатываем модель на трехмерном принтере или фрезеруем на станке. Мой принцип: все живое я делаю аналогово (руками), а геометрию, механику, конструктив — методом печати, фрезеровки и так далее, потому что это более правильно, логично, что ли. Верхний слой я все равно делаю сам. Этот метод облегчает мне жизнь и позволяет делать вещи, которые я представляю, более совершенными и продуманными как продукт. Я не люблю, когда в скульптуре присутствует элемент промышленного дизайна или техники, выполненный как хоум-стайл, когда все неправильной геометрии, неправильной архитектуры. Я думаю, что это просто неуважение к людям, которые все эти вещи изначально придумывали. В моих проектах нет никаких фантастических объектов, никакой «футуристики». Меня забавляет, когда люди воспринимают мою скульптуру как «человека на фантастической колеснице с футуристическим бластером в руке». Если говорить языком сухих данных, это пистолет-пулемет FN P-90, выполненная в компоновке булл-пап, а сегвей — это вообще вполне обиходная вещь. Размышляя о Pax Romana, о римском мире, я подумал, что очень релевантно использовать сегвей, потому что по своим пропорциям он напоминает ипподромные колесницы. Мне это нравится. Когда мы смотрим на картины Перуджино и на сцены из Ветхого Завета в исполнении мастеров Возрождения, то видим, что они наполнены фигурами в итальянской одежде и доспехах пятнадцатого века. Мне кажется, что это правильная актуализация: художник имеет право на такую интерпретацию. В этом нет никакой иронии. Я к искусству отношусь очень серьезно. Я создаю мир, который меня окружает. Другое дело, что мне симпатичен высокотехнологичный мир.
Вячеслав Суриков: Как устроен мир, в котором работают скульпторы? Как они выпускают свой продукт?
— Мой опыт нетипичен: я начинал зарабатывать в совершенно другом бизнесе — это стройка и архитектура.
Так я смог финансировать свои первые проекты. А занялся я стройкой и архитектурой, только когда понял, что никакой спонсор никогда никаких денег на мои опыты в искусстве не даст. Просто у нас фактически нет людей, разбирающихся в искусстве будущего, которое выходит за рамки лайфстайла.
И в момент начала моей карьеры художника такой человек мне не встретился.
У нас многие искусством занимаются потому, что им нравится быть в этом мире и быть социализированными таким образом. Я знаю очень мало людей (художников и коллекционеров), которые занимаются искусством только потому, что они не могут им не заниматься. Тем, кто сейчас вовлечен в современное искусство, нравится свободный режим жизни — яркой, наполненной событиями, забавным общением, а как приложение к этому надо что-то делать. Я знаю, что если такому человеку дать достаточное количество средств, квартиру на Манхэттене и пропуск на главные нью-йоркские вечеринки с условием, что он никогда больше не будет заниматься искусством, то восемьдесят процентов пойдут на это. Жизнь современного художника — это выбор между тусовкой и работой. И огромное количество художников постоянно тусуются — я не знаю, когда они работают.
В. С.: Скульптура — это массовое искусство или искусство для узкой прослойки людей?
— Сейчас нет искусства для узкой прослойки людей. Понятие «искусство для избранных» уже не актуально. Я считаю, что искусство для избранных — это то, что в галерее Уффици висит. В нем нужно уметь разбираться. А если мы говорим об искусстве современном, то это часть медийной жизни, даже если брать высоколобое концептуальное искусство. Оно может называться некоммерческим, но в итоге оказывается в самых дорогих домах, нью-йоркских лофтах или даже в пошлых будуарах. В современном искусстве слишком много дилетантов и очень много шлака. И надо уметь аргументированно объяснить себе самому, почему это плохо или почему хорошо. Многие вещи не близки мне по вкусу, тем не менее я могу признать, что они классно сделаны. У нас ведь нет критики, по большому счету, у нас даже арт-журналистика выродилась. Сначала критика стала журналистикой, а потом арт-журналистика превратилась просто в какой-то базар.
В. С.: Насколько скульптор может рассчитывать на реализацию всех замыслов, которые возникают у него в голове?
— Скульптору лучше родиться у богатых родителей. Однозначно. Почему я говорю о такой композиции, а не о том, что скульптору нужно быть богатым человеком? Потому что начинать учиться скульптуре надо рано, и чем раньше, тем лучше. А чтобы ею заниматься, нужно иметь подушку безопасности, некий персональный хедж-фонд, и лучше опираться на семейный капитал, потому что если ты начал чем-то заниматься, то должен сконцентрироваться на этом деле. А как ты заработаешь, если сконцентрирован на скульптуре? Это невозможно. Или надо быть готовым к каким-то лишениям. Я достаточно пережил их в своей жизни. Я родился в Средней Азии. В тот момент, когда мне было необходимо поступать в высшее учебное заведение, как раз развалился Союз. Произошел коллапс советской экономики, и сгорели все сбережения — и моих родителей, и мои. Передо мной встал выбор: или учиться, или чем-то заниматься, что-то зарабатывать, потому что совмещать это было невозможно. Мне приходилось работать, потому что родители не могли помогать материально. Я рано поступил в вуз — в семнадцать лет, рано женился. Для нас с женой это были очень тяжелые времена, прежде чем я что-то начал зарабатывать своей профессией так, чтобы хватало не только на элементарную пищу от «получки до получки» — я другого слова даже не могу подобрать, это была не зарплата, а именно получка. И ее хватало еле-еле. Я помню, был момент, когда мы в 1996-м возвращались с годового просмотра, уже заболевшие каким-то совершенно жутким гриппом с адской температурой. Мы снимали тогда квартиру где-то в Братеево с коптящим капотненским факелом, и у нас оставалось сил только зайти в магазин. Мы понимали, что из ассортимента овощного магазина нам хватит денег лишь на один болгарский перец — больше ничего доступного не было. И мы этот болгарский перец ели два дня, не в силах никуда выйти, — хворь была страшная. И такие моменты очень часто возникали.
Поэтому я занялся проектированием, вспомнив навыки, которые получил еще в архитектурном институте. Я понимал, что невозможно, живя в России, идти по пути западного художника и посвящать все время тем проектам, которые хочешь реализовать. На тот момент диктат галерей был слишком силен, а запроса на художников фактически не было. У нас тогда более или менее по этим правилам работал Марат Гельман. Он заключал контракт с художниками, и те выполняли для него в течение нескольких лет какое-то количество работ. Многие так состоялись как художники. Но для этого нужно было быть согласным с политикой и эстетикой Гельмана. Если не согласен с ней, как ты будешь с ним работать? Он работал по методу французских маршанов конца девятнадцатого — середины двадцатого веков. Но я не знаю других галеристов, которые так бы работали. Это потом, гораздо позднее, возникла галерея «Триумф» — и стала очень бодро и правильно работать по этому принципу. Но художнику, чтобы состояться, нужно состояться именно как художнику. Галерея ему нужна только для того, чтобы иметь возможность это делать. Если я сделаю больше выставок или меньше, это не значит, что я стану каким-то другим по качеству художником. Я могу стать только более заметным. Художник я там — в моей тетрадке с эскизами. Там я развиваюсь. А все остальное — только детали.
