Андрей Могучий взялся за Островского, по его собственным словам, как за русского Шекспира, чтобы для себя понять, почему эту пьесу так часто ставят на русской театральной сцене. И вот, казалось бы, пьеса играна-переиграна и так и эдак, удивить зрителя уже нечем, но новый ключ к тексту все-таки был найден: режиссер и актеры обратились к прошлому — к балагану, к площадному театру, где нет никакого психологизма, а есть только текст и люди, которые его произносят. Наверное, уже этого было бы достаточно, чтобы удивить зрителя, но Могучий не остановился и привнес в свою постановку еще один жанр — оперный. И если зритель не удивится тому, что актеры выдают тексты залихватскими ритмичными скороговорками, то он все же обречен слегка приподняться со стула, когда на сцене появится высокий статный Борис, будущий соблазнитель Катерины, в элегантном кожаном пальто, и начнет пропевать свои фразы в стиле бельканто. И будет делать это до самого конца спектакля, ни разу не отклоняясь от заданного стиля.

Все эти приемы в сочетании с блестящей техникой исполнения дают то, чего и ждешь от спектакля по давно знакомой пьесе: новые ощущения, новые смыслы. Текст, если его не поет Борис, разобрать весьма непросто, но энергетика монологов при этом никуда не уходит. Внешняя форма слов и их прежний смысл вдруг перестают быть важными, вместо этого ты чувствуешь в них то, что до сих пор было скрыто: их внутреннюю энергию, которая в сочетании с эмоциональным состоянием актера действует на подсознание. Ты до конца не понимаешь, что происходит, почему герои этой пьесы поступают именно таким образом, но чувствуешь: все должно быть именно так, включается глубинная память и с ее помощью начинаешь узнавать происходящее на сцене. Во всем сквозит ощущение неизбежности конца и иллюзорности свободы выбора. Адюльтер с Борисом для Катерины только повод осознать свою вселенскую вину и попытаться ее искупить собственной смертью.

Могучий следует ремаркам Островского буквально. Тот обозначает появление героев на сцене через глаголы «входит» и «уходит». У Могучего они вкатываются на авансцену на подмостках, оснащенных колесиками. Актер их по большей части не покидает, и, когда его сцена заканчивается, рабочие сцены закатывают его обратно. Временами Могучий усложняет сценическое пространство, расширяет его границы, тем самым нарушая им самим установленные правила игры. А может, наоборот, безоглядно пойти вслед за традицией. Так, Катерина у него — в полном соответствии с хрестоматийными установками — тот самый «луч света в темном царстве»: все персонажи в черном и только она — в красном. Ее невозможно не заметить, и красное платье придает религиозному чувству, декларируемому ею, сексуальный оттенок. Борис не может пройти мимо нее. Катерина его притягивает. Они созданы друг для друга. Они даже разговаривают на одном языке: Катерина с русской скороговорки переходит на бельканто и легко сливается в дуэте с Борисом.

Однако простота режиссерского решения — кажущаяся. Гениально придуманная схема тщательно проработана в деталях. На образ работает всё: аскетичное пространство сцены, раскрашенное художником Верой Мартынов в палехские мотивы; не менее аскетичная музыка Александра Маноцкова; костюмы Светланы Грибановой, от которых исходит основная волна образности, отсылающей к купеческой Руси; кастинг, когда актер сливается с образом и произносимым текстом и забываешь о том, что это всего лишь игра, у которой есть начало и конец. А когда на сцене появляется Мария Лаврова в образе странницы Феклуши и произносит это свое прекрасное «А то есть земля, где все люди с песьими головами» таким голосом, что кровь стынет в жилах, то любишь Феклушу с ее мизантропией и мрачными пророчествами еще больше, ведь все, что она говорит, правда: «Ведь это суета! Вот хоть бы в Москве: бегает народ взад и вперед, неизвестно зачем. Вот она суета-то и есть». Феклуша — олицетворение стихии, беспрерывно накрывающей провинциальный Калинов — город Зеро, где всем встречам суждены разлуки. И если весь мир — тюрьма, «образцовая, со множеством арестантских, темниц и подземелий», то Калинов из них — наихудшая.