Эйзенштейн не только создал образ ключевого события в русской истории XX века, но и сформировал киноязык, на котором до сих пор разговаривают с публикой кинематографисты. Эйзенштейн, возможно, самая важная фигура в истории кинематографа. Он не ограничился формированием языка, но почти достиг совершенства в его использовании. Стоит только сожалеть о том, что ему так и не удалось довести до конца свой мексиканский проект — а он был максимально близок к его завершению. Уже была отснята практически бόльшая часть фильма, когда, с одной стороны, от него стали требовать как можно скорее вернуться в Москву, с другой — американские продюсеры даже не попытались найти возможность дать ему смонтировать отснятый материал, а ведь именно во время монтажа происходило чудо: фильм обретал форму, до этого возникшую у Эйзенштейна в голове. Это был так и не состоявшийся шедевр в биографии режиссера номер один. Второй — «Бежин луг». Эйзенштейн отснял лишь несколько первых сцен, и его пленку решили посмотреть кинематографические чиновники, после чего съемки были остановлены.
Все эти события хорошо известны и очень внимательно исследованы историками кинематографа. Но принцип pro et contra, в соответствии с которым подобраны материалы для двухтомника, посвященного Эйзентштейну, заставляет еще и еще раз задумываться: а что, если бы у него все-таки получилось? Какими были бы эти фильмы? И в какую сторону они могли бы развернуть историю кинематографа? Эйзенштейн в воспоминаниях, которые приведены отрывками, чтобы сохранить последовательность хода исторического времени и не позволять автору бежать впереди всех остальных, предстает человеком будущего. Его творческое воображение намного опережало время и технические возможности, которыми тогда располагал кинематограф. Режиссеру удавалось сделать почти невозможное, например снять зимние сцены в «Александре Невском» на летней натуре.
Фильмы почти затмевают личность самого Эйзенштейна. О нем мы знаем совсем мало: только то, что он был несколько странен в бытовом поведении. Любил хорошую обстановку в квартире и тщательно ее подбирал. Это нормально, странно то, что он держал у себя на столе стеклянный сосуд с заспиртованным мертвым младенцем, — об этом сохранилось несколько свидетельств. Был мертвый младенец на самом деле, или это розыгрыш самого Эйзенштейна, или режиссер на время прихода к нему гостей намеренно младенца убирал и любовался им исключительно в одиночестве, так и останется тайной. Но можно в этом усмотреть еще одно подтверждение патологической склонности режиссера к насилию, проявлявшейся в первую очередь в его фильмах. Ребенок в коляске, которая мчится вниз по одесской лестнице в фильме «Броненосец Потемкин», ребенок, удерживаемый за ногу над бездной в «Стачке», — кадры, едва ли не самые узнаваемые в творчестве Эйзенштейна.
Финальной загадкой, которую режиссер задал перед своей «несвоевременной» смертью, стал «Иван Грозный». Прославил он им Сталина или, наоборот, разоблачил? Кто он, прикормленный Сталиным и манипулируемый им художник или все-таки гений мирового кинематографа? Виктор Ерофеев, текст которого приведен в книге, описывает, как менялась его оптика восприятия. В юности он воспринимал Эйзенштейна как певца тоталитарного строя, в зрелом возрасте — как его разоблачителя. Но мы понимаем, что в случае Эйзенштейна важна не идеологическая идентификация, а то, почему он перешел от манеры почти документальной съемки в своих первых фильмах к подчеркнуто театральной, с обильно, до неестественности, загримированными актерами. Что произошло? Неужели на него так повлияла работа над оперой Вагнера «Валькирия» для Большого театра, которая резко выделялась на фоне всех остальных оперных постановок того времени? Судя по материалам, представленным в книге «Эйзенштейн: pro et contra», на этот счет есть только догадки, но окончательных ответов все еще нет, следовательно, разговор об Эйзенштейне пока не окончен.
Эйзенштейн: pro et contra. В 2 тт. — СПб.: Издательство РХГА: Пальмира, 2017.
