Первое визуальное впечатление, которое получает зритель, пришедший в «Геликон-оперу» посмотреть и послушать «Чаадского», — это целлофановые пакеты, прикрепленные к занавесу. Раздаются звуки увертюры, и на авансцену взбирается пара десятков спортивного вида, одетых в стиле casual мужчин, которые начинают на глазах у всех переодеваться, доставая из тех самых пакетов сценические одеяния. По их виду зритель понимает: это парни с окраин и они добывают свой хлеб тяжелым трудом в различных сферах материального производства. В контексте постановки они крепостные крестьяне, своим трудом обеспечивающие дворянам сладкую жизнь, а те только и знают, что играть в любовные игры и предаваться досужим размышлениям. Чтобы усилить этот образ, мужчины мажут лица черным гримом. Как только занавес поднимается, они обхватывают с разных сторон деревянные щиты, которые на протяжении почти всего действия служат подмостками группе поющих артистов.

Название оперы недвусмысленно указывает на то, что для авторов либретто Александра Маноцкова и Павла Каплевича реальный Чаадаев куда более важен, нежели созданный воображением Грибоедова Чацкий. Возможно, тот показался им слишком поглощенным любовной страстью к Софье Павловне. Что же так привлекло к ней столь возвышенный, столь проницательный ум? Ответа нет. Софья, в спортивном костюме, знай себе крутит педали на тренажере. Наверное, гибридный персонаж Чаадаев-Чацкий испытывает какие-то чувства к девушке (о ней известно лишь то, что она увлечена фитнесом), но мы можем судить об этом только по букету цветов, который он ей преподносит. Все сцены в спектакле массовые: рабочие сцены никуда не уходят, они как держали щиты, так и держат и сколько бы ни делали вид персонажи, что тех не существуют, зритель-то их видит. Это эффектно, но в итоге все происходящее на сцене сводится к простому и понятному месседжу: «Ох и отольются вам еще народные слезы».

На сцене царит суета: артисты, исполняя свои партии, не стоят на месте и рабочие перемещаются вместе с ними, чтобы не дать им ступить на черную землю. Чаадский поначалу также ходит вместе со всеми, но потом наконец спускается с подмостков на землю и в этот момент, видимо, и познает истину, которая сводит его с ума. Каплевич и Маноцков докручивают сюжет Грибоедова: их главный герой и в самом деле впадает в помешательство. В этом состоянии из русского Гамлета, во всем походящего на датского предшественника, за исключением одного — крови на его руках нет, он поднимается до уровня пророка, и в его арии появляются ницшеанские ноты: «Я не научился любить свою родину с закрытыми глазами, с преклоненной головой, с запертыми устами…» На самом деле он все еще любит Софью, а она — Молчалина, в ее присутствии по воле композитора тот поет комическим фальцетом и, только когда рядом горничная Лиза, позволяет себе перейти на баритон. Лиза же любит буфетчика Петрушу. Он выходит на сцену из народных низов, скидывает с себя одежду и — после скоропалительного омовения — голышом падает в ее объятия.

Лиза — центр эротического притяжения в «Чаадском». Ее экстатический вопль в момент совокупления с Молчалиным окончательно заглушает речи стремительно сходящего с ума Чаадского. В остальном музыка изящно минималистична. Скорее всего, Александр Маноцков при написании партий добивался разговорной интонации. Так и получилось. В опере есть два эпизода, где звучат одновременно два дуэта. Герои выясняют отношения в разных половинах сцены, заглушая друг друга. И зритель не может выбрать, на ком из них сосредоточить внимание, — приходится переключаться с одного на другого, одновременно читая титры в стремлении понять, что же все-таки происходит на сцене, и для зрителя это две самые выматывающие сцены в спектакле. Финал выглядит оптимистично, но неправдоподобно: подмостки наконец закрепляют на железных подставках и чумазые рабочие взбираются наверх, проникая в аристократический мир и в буквальном смысле слова внося в него новые краски: бедных больше нет, за всех работают роботы — Чаадский сошел с ума не зря.