Ведущий российский киновед, президент Гильдии киноведов и кинокритиков России Кирилл Разлогов — программный директор Московского кинофестиваля с 1999 года (с перерывом в 2006–2008-м). «Эксперт» поговорил с ним о том, кто и какие усилия прикладывает, чтобы наполнить программу кинопоказов ММКФ.
— Как и через кого попадает фильм на Московский кинофестиваль?
— В его организации есть два этапа. Первый — это когда мы работаем, не имея на то никаких оснований. Зная, что фестиваль все-таки будет, мы с кем-то договариваемся, про какие-то картины узнаем и так далее. Но легальным он становится только в январе-феврале, что невероятно: фестивали класса А работают круглогодично. У нас этого нет. Постоянно действует только отборочная комиссия, члены которой, строго говоря, не являются сотрудниками дирекции фестиваля. Но как только подписан соответствующий договор с Минкультуры и фестиваль начинает функционировать, мы объявляем, что он состоится, через Withoutabox (это компания при известном сайте IMDB, который, в свою очередь, связан с Amazon). В принципе мы объявляем с опозданием, потому что в таких случаях делать это нужно в октябре, но ММКФ осенью еще нет.
И продюсеры начинают присылать нам картины. Такая практика существует у большинства больших фестивалей. Withoutabox наиболее известный агент, и, хотя появляются новые, делающие то же самое на более выгодных условиях, мы компанию, с которой работаем, не меняем. Это одна сторона процесса: фильмы поступают к нам с указанием, в какой программе их хотят видеть. Предварительно нужно утвердить регламент (который, опять-таки вынужденно, переутверждаем каждый год), чтобы правообладатели могли сообщить, на что они претендуют. И по мере поступления мы начинаем эти фильмы смотреть.
Мы устанавливаем дедлайн — крайний срок, после которого не принимаем заявки. Потом нам начинают звонить — просят принять заявку минуя Withoutabox: ему надо платить, если через него шлешь свои фильмы, поэтому продюсеры хотят, чтобы мы освободили их от оплаты.
Вторая сторона процесса — просмотр фильмов: команда отборщиков смотрит фильмы везде, где только можно, круглогодично. Есть у нас и специальные поездки. Это наиболее эффективная форма работы. Ты приезжаешь на два-три дня во Францию, в Испанию, в Японию, в некоторые другие страны. Там нас принимает министерство культуры, а во Франции — UniFrance; они бросают клич всем продюсерам: «Кто хочет послать фильм на Московский кинофестиваль?» — и те дают диски, или флешки, или интернет-ссылки. Естественно, мы смотрим далеко не все фильмы полностью: пятьдесят картин за два дня посмотреть невозможно. Пользуясь интуицией и знаниями, что-то смотрим до конца, что-то останавливаем и отметаем, а что-то останавливаем, но потом запрашиваем линки, чтобы фильм досмотреть.
Из этих двух встречных процессов и складывается программа фестиваля. Для конкурсной программы мы ищем мировые или международные премьеры. С этой целью смотрим еще не законченные фильмы. При этом понимаем, что очень большое количество лент ждет Каннский фестиваль. Из тысячи картин, которые хотят туда попасть, примерно двум сотням это удается. И после того, как Каннский фестиваль объявляет свою программу, некоторые картины возвращаются к нам. Основную программу мы заканчиваем собирать как раз к началу Каннского фестиваля. Затем остается только добавить к внеконкурсному показу картины, получившие премии в Каннах. Если в конкурсном показе у нас должны быть мировые премьеры, иногда европейские, то во внеконкурсном — премьеры российские.
Программа состоит из нескольких частей — это конкурсы: полнометражных фильмов, документальных картин, короткометражных лент, где работает правило о мировых премьерах, и внеконкурсные показы. Некоторые из них готовят кураторы, другие обходятся без кураторов — мы их делаем коллективно, какие-то появляются под воздействием процессов текущего года: что-то значимое произошло в кино и нужно сделать соответствующую программу. Некоторые мы готовим заранее, например кино регионов Индии, — на это нужно два-три года.
Дальше дирекция фестиваля рассылает официальные письма с запросами. Часто фильмы, которые мы где-то отобрали, отказывают нам по тем или иным причинам: отбираем их не только мы, отборщики и директора других фестивалей тоже занимаются этим, и тогда уже продюсеры отдают предпочтение фестивалю, который их больше устраивает. Между фестивалями довольно сильная конкуренция. По отношению к отечественным фильмам мы первые отборщики, хотя всегда есть два-три фильма, авторы которых считают, что они попадут в Канны, в Берлин или Венецию; другие же понимают, что Московский фестиваль самый крупный из всех, куда они могут попасть. Здесь все относительно просто. Что касается зарубежных картин: 200 уходят в Канны, около 400 — в Берлин, они проходят до нашего фестиваля. Сложность же в том, что в сентябре будет Венецианский фестиваль, а его ждут около 700 картин. Попадут туда 250–300, но к моменту окончания нашего отбора он еще не вынесет окончательного решения, и мы теряем все 700. Мы начинаем отбор зарубежных картин с 1301-й, и это накладывает некие ограничения на качество тех, что нам доступны, хотя иногда мы открываем фильмы, которые кто-то уже просмотрел, а мы становимся первыми, кто их угадал.
В советское время нас предпочитали по политическим причинам, сегодня нас по тем же причинам не предпочитают. Но программа каким-то образом составляется, создается ее логика. Что-то выстраивается стихийно, что-то — сознательно, что-то — по традиции, как программы Шепотинника, Плахова, Тыркина или женская, которую из года в год делает Анжелика Артюх. Мне не нравится, когда начинают пиарить себя и делать только свои программы, не участвуя в создании общей, но это неизбежно. С другой стороны, для рекламы фестиваля это важно: люди знают, кто готовит программу, и поэтому идут на нее, а имя куратора служит для них гарантией качества. Я сам делал программу «Секс, еда, культура, смерть», но отказался от нее, чтобы не сосредотачивать усилия на одной программе, а делать фестиваль в целом.
— Сколько фильмов приходится отсматривать отборщикам, чтобы составить программу фестиваля?
— Порядка двух тысяч, включая короткометражки и документальные фильмы.
— Какое место по значимости Московский кинофестиваль занимает среди всех остальных?
— Так сложилось, что есть три главных фестиваля: Канны, Берлин и Венеция — и между ними очень сложные отношения. Есть еще фестиваль в Торонто, который не является фестивалем класса А, но очень влиятелен, потому что рассматривается как ворота в США. Существует очень сильный фестиваль в Роттердаме: он тоже не класса А, поскольку там конкурс дебютов, а не общий, но у него смелая дирекция, и поэтому там часто появляются хулиганские экспериментальные фильмы — они предпочитают Роттердам. После трех главных еще пять фестивалей конкурируют между собой примерно на одном уровне: Московский, фестиваль в Карловых Варах, в Сан-Себастьяне, в Локарно и в Монреале. Если перед картиной стоит выбор: Сан-Себастьян, Карловы Вары, Локарно или Москва, — то мы можем выиграть. Какие-то фильмы отдают нам, какие-то — им. Если это латиноамериканская картина, то у Сан-Себастьяна больше шансов ее заполучить: это испаноязычный фестиваль и для латиноамериканского кино здесь своя среда. Если фильм снят в Восточной Европе, продюсеры чаще будут выбирать Карловы Вары — для них там свои. А вот Южная Корея, Япония, Филиппины, Иран, страны Евразии и Ближнего Востока могут отдать предпочтение Москве. Точно так же более эстетские картины уходят в Венецию, а менее эстетские — в Канны. Более социальные и коммерческие — в Берлин. Всего фестивалей класса А шестнадцать, и сейчас набирает силу фестиваль «Темные ночи» в Таллине, который получил эту категорию недавно — два года назад, но очень хорошо работает и интенсивно набирает вес, хотя он намного моложе Московского.
— Как балансируется конкурсная программа? Действует ли при ее формировании принцип территориального разнообразия?
— Строго говоря, нет. Конкурсная программа ограничена количеством фильмов. Это еще одна головная боль, потому что у нас фестиваль стал очень коротким — он потерял четыре дня. Считается, что нельзя показывать больше двух фильмов в день членам жюри: они переутомляются. Хотя все равно два дня они смотрят по одному лишнему фильму, перед тем как начать заседать. Количество картин не может быть меньше двенадцати — это условие для фестиваля класса А», но в нашем случае их не должно быть больше пятнадцати. Мы стараемся отбирать интересные фильмы. В странах, куда мы ездим, как правило, удается их найти. Хотя в этом году я был на фестивале в Иране, ни одной иранской картины в конкурсе Московского фестиваля не оказалось. Те, какие я хотел, не дали — их получили другие фестивали, а те, что нам присылали, по разным причинам не подошли. Зато председатель жюри был иранец.
Самое трудное — договориться с продюсерами из европейских стран, прекрасно знающими всю эту иерархию и ориентирующимися на свои фестивали: лучшие французские фильмы уходят в Канны, итальянские — в Венецию, немецкие — в Берлин, но после него мы можем взять в конкурс только те немецкие картины, которые демонстрируют в специальных, немецких, программах. Международная премьера предполагает, что картина может быть показана в стране (странах), где была произведена, а мы — первые, кто показывает ее за пределами страны производства. Но мы не хотим брать картину из берлинского конкурса, даже если она немецкая.
Какое-то время для фестивалей класса А премьерность была обязательной, потом ее отменили, но стало только хуже: конкуренция за премьеры выросла в несколько раз. Фестивали стали биться за них, потому что это свидетельство их престижа и силы. В нынешнем году у нас нет в конкурсе французской картины, нет и американской. В этот раз мы не получили даже ту американскую картину, которую я отобрал в Санденсе для внеконкурсного показа: продюсер счел нецелесообразным демонстрировать ее на Московском кинофестивале. Нет итальянской картины. Что касается той, что мы отобрали, возникло два препятствия: во-первых, из-за болезни не смог приехать режиссер, на это мы еще могли закрыть глаза, пригласить актера, но, во-вторых, итальянцы ее показали за пределами Италии, в США, и лишили нас тем самым права на международную премьеру.
— Как себя позиционирует Московский кинофестиваль по отношению ко всем остальным?
— Мы позиционируем себя, с одной стороны, как фестиваль фестивалей, то есть показ лучших фильмов, которые уже были представлены на других фестивалях, с другой — как конкурсный фестиваль класса А, демонстрирующий премьеры. Это два разных подхода, и сочетаются они далеко не во всех фестивалях.
— Что значат фильм открытия и фильм закрытия?
— Фильм открытия — это символическая вещь. Им должен быть фильм для массового зрителя, потому что приходит много приглашенных гостей, которые должны получить от него удовольствие, а сугубо фестивальные фильмы зачастую такого удовольствия не дают. Здесь мы смотрим, какой страны это картина, и каждый год ситуация меняется. Неправильно показывать фильмы одной и той же страны и на открытии, и на закрытии. Должны быть разные страны и даже по возможности разные регионы. В этом году впервые в истории Московского кинофестиваля на открытии был показан индийский фильм. Это крупнобюджетная постановка, побившая все коммерческие рекорды не только в Индии, но и в США. По-моему, она сделана блестяще, но мы понимали, что наша критика, воспитанная в западопоклонническом духе, воспримет ее в штыки: «Так низко опустились — индийское кино стали показывать». Тем не менее картина прошла хорошо, и, надеюсь, она будет у нас в прокате. На закрытии, наоборот, демонстрировался американский фильм «Роковое влечение»; его показывали у нас после Каннского фестиваля. Плохо, что знаковые фигуры не приехали с этой картиной, но так часто бывает. Для открытия могут выбрать как конкурсную картину, так и внеконкурсную. Но, как правило, внеконкурсную. Мы думали про «Купи меня» — исключить ее из конкурса и показать на открытии, но потом решили оставить в конкурсе.
Что касается отечественных картин, я стараюсь выстраивать их в конкурсе по принципу оппозиций. Мы показываем несколько наших фильмов, и они должны представлять разные тенденции в российском кино. Необходимо разнообразие продукции при условии сохранения художественного качества. Последнее — наименее объективная категория, по этому вопросу всегда существуют разные мнения, в том числе среди членов отборочной комиссии.
— Насколько неожиданным может оказаться выбор жюри?
— Очень часто он бывает неожиданным. Оптимально составлять программу, зная жюри. Но у нас часто его формируют позже, чем программу. Сначала выбирают председателя жюри. Потом — тех, с кем он может работать. В этом году у нас в его составе очень разные люди с различающимися позициями, и предугадать их решения практически невозможно. В жюри часто более важную роль играют отрицательные мнения. Слабость любого жюри, прошлогоднего в частности, в том, что ему приходится искать компромиссы, в результате наиболее яркие, но спорные картины вылетают из числа тех, которые выбирает жюри. К сожалению, это неизбежно: люди должны договориться между собой. И их мнения, как правило, сходятся на картине достаточно безобидной. Спорные картины призов не получают, но потом становятся знаменитыми.
— Какие наиболее яркие открытия удалось сделать Московскому фестивалю за последние годы?
— У Московского фестиваля весьма ограниченный выбор. С одной стороны, можно включать в конкурсную программу не вполне удачные фильмы знаменитых режиссеров. Если у такого режиссера получается удачный фильм, то он уходит на те — главные — фестивали. С другой — показывать дебюты неизвестных режиссеров: мы их открываем, а что из них получится потом — неизвестно. Могу сказать, что мы первыми показывали Ван Цюананя: он получил в Берлине главный приз за «Свадьбу Туи», а мы демонстрировали его предыдущий фильм «Лунное затмение», когда его еще никто толком не знал. Потом меня поправили: эта картина была показана на каком-то восточном фестивале, так что это была не мировая, а только европейская премьера. Самой интересной оказалась ситуация с «Амели», которую отобрал в конкурс Карловарский фестиваль, а мы ее показали на открытии. И тот фестиваль был очень недоволен — у него отняли мировую премьеру. И даже европейскую. Но нам это удалось: тогда у «Централ партнершип» был большой договор с Францией на прокат пакета из нескольких французских фильмов, и они пригрозили, что откажутся от пакета, если французы не дадут нам этот фильм. Это очень крупная картина, и она попала к нам раньше, чем на другие фестивали.
И совсем анекдотический случай. На фестивале 2004 года у нас произошел конфликт с жюри. Они пожелали встретиться с отборщиками, чтобы объяснить, какие плохие фильмы мы отобрали. Жюри было очень представительным. В него входили Агнешка Холланд, Кен Рассел, Мика Каурисмяки… Тогдашний директор фестиваля Ренат Давлетьяров разозлился и кричал: «Что вы такое отбираете?» Мы с ними встретились, мирно поговорили. Я потом понял, в чем была ошибка. Мы в начале фестиваля показали несколько очень тяжелых, пессимистических картин. Спустя несколько лет я посмотрел на программу того фестиваля и понял, что она оказалась одной из самых сильных за всю его историю. Там был «Коктебель» — Международная федерация кинопрессы признала его лучшим фильмом года, картина Асгара Фархади, который потом стал лауреатом «Оскара», а сейчас это самый знаменитый иранский режиссер, корейская картина молодого режиссера, ставшая после этого сенсацией. Но мы не учли, что члены жюри тоже люди и они не могут смотреть подряд тяжелые картины — про наркоманов и убийц. С тех пор я в конкурсе всегда стараюсь балансировать разные картины и одну легкую картину в начале пути все-таки ставить. Потом члены того жюри со мной согласились, что конкурс был достаточно представительным. Эта встреча была в середине фестиваля. Но директор фестиваля не оправился от тяжелых впечатлений и на следующий год от меня избавился. Потом он порвал с Михалковым. Потом последний все взял в свои руки. Еще через год меня вернули обратно.
— Можно ли по набору картин, представленных на фестивале, судить о том, что сейчас происходит в кино в целом?
— Можно, потому что это много картин и они представляют разные регионы, разные тенденции, мы стараемся их балансировать, чтобы они представляли и те регионы, фильмов которых совсем нет в прокате. Самое крупное противостояние в кино — между тем, как его представляет Болливуд, и тем, как это делает Голливуд, — мы довольно-таки точно обозначили. Мы стараемся показывать экзотические страны, где происходит что-то интересное. В позапрошлом году я делал курдскую программу. Меня дирекция фестиваля чуть не убила со словами: «Кому это нужно? Кто это будет смотреть? Кто такие курды?» Специалисты по курдам очень высоко оценили эту программу, но, к сожалению, она получилась хуже, чем могла бы быть, потому что руководство отказалась давать деньги на прокатную плату — платить за права самых интересных картин. А потом оказалось, что курдский регион — центр главных событий мировой истории сегодня. Все стали о нем говорить и писать. В фестивальном деле очень важно угадать, куда ветер дует. Но если угадываешь, что ветер дует вовсе не туда, куда кажется всем остальным, то убедить коллег бывает очень трудно.
Еще один анекдотический случай. У нас есть приз за вклад, его вручает Никита Сергеевич, и не так давно у нас была возможность пригласить индийского актера Амитабха Баччана. На это предложение мне разумно ответили, что все напишут: «Московский фестиваль так низко пал, что стал индийских актеров награждать». На следующий год Амитабх Баччан стал вторым в списке самых высокооплачиваемых актеров мира «Форбс», и тут о нем все заговорили. Это опять-таки надо было объяснять критикам.
— Какие у фестиваля есть возможности для развития?
— Развивать фестиваль можно только одним путем — укрепляя его авторитет внутри страны, потому что по разным причинам он держится на минимальном уровне финансирования, хотя, естественно, ему завидуют: все равно это финансирование больше, чем у среднестатистического регионального фестиваля. И надо менять систему организации, которая во многом диктуется нашим законодательством: мы не можем объявлять о фестивале, пока не утвержден бюджет следующего года, когда он будет проходить. Бюджет не утвержден, значит, фестиваля не существует. Такого нигде нет. У Каннского фестиваля есть круглогодичный сайт и аппарат, и, когда я приглашал руководителя каннского пресс-центра поехать в Москву, она сказала: «Меня не отпускают, потому что все равно есть работа». А Московский фестиваль проходит сразу после Каннского, но работа там не кончилась: ей надо подводить итоги фестиваля и высылать приглашения на следующий. У нас пресс-центр появляется, условно говоря, минут за пятнадцать до начала фестиваля, а финансирование мы получаем в этом году уже после его окончания.
С точки зрения организационной очень много вещей можно и нужно улучшать. Важно, есть ли авторитет у фестиваля и знают ли люди, принимающие решения по поводу его организации, как вообще делаются фестивали. Авторитет у него есть, есть и связи, и история: это второй по давности возникновения фестиваль в мире. Но настоящий успех приходит, когда есть определенная репутация у страны, определенная репутация у кинематографии и нет вещей, препятствующих нормальной работе.
— Насколько этот фестиваль важен для российского кино?
— Фестиваль — это витрина российского кино для мировой критики, но лишь в известной мере. С этим ситуация сложная. К примеру, если хотим заполучить мировых журналистов, нужно рассылать им приглашения начиная с сентября, причем не тем пятерым, которых мы приглашаем за наши деньги, а нескольким сотням, и делать все возможное для того, чтобы они приехали: хотя бы обещать одну ночь в гостинице и приглашать заблаговременно — тогда здесь будут журналисты, которые пишут о кино. Сейчас у нас много журналистов и отечественных, и зарубежных, но последние — это в основном аккредитованные у нас в стране корреспонденты серьезных общеполитических изданий, и кинофестиваль, если нет громкого скандала, их последняя забота. Если произойдет что-то особенное, они об этом напишут, однако кино их не интересует, они в нем ничего не понимают, перед ними стоят совершенно другие, политические, задачи, и они эти задачи решают. Максимум, что у нас на фестивале происходит экстраординарного, — показ на экране нетрадиционных сексуальных отношений, но сейчас этим не удивишь, никто это не запрещает, и сенсации никакой нет. Работа журналистов очень важная часть имиджа фестиваля. Мы этим почти не занимаемся. За те десять лет, что я работаю на фестивале, один-два раза специально приезжали небольшие группы журналистов, специализирующихся на кино, и с ними был совершенно другой разговор: они смотрели фильмы, они их оценивали. Но это деньги. А денег становится все меньше и меньше: курс рубля изменился, и поэтому на журналистов денег не хватает — хватает только на звезд.
