Алексей Иващенко — пионер русского мюзикла. Вместе с Георгием Васильевым он написал и поставил первый высокобюджетный русский мюзикл «Норд-Ост» (2001–2002). На его продюсерском счету также мюзикл Геннадия Гладкова и Юлия Кима «Обыкновенное чудо» (2010–2011). Он автор русской версии текста для пяти мюзиклов, выпущенных компанией Stage Entertainment: «Звуки музыки» (2011–2012), «Русалочка» (2012–2013), «Призрак Оперы» (2014–2016), «Поющие под дождем» (2015–2016) и «Золушка» (2016–2017). Его новое творение — русская версия текста мюзикла Дэйва Стюарта, Глена Балларда и Брюса Джоэла Рубина «Привидение», в основе сюжета которого лежит одноименный фильм Джерри Цукера с участием Деми Мур, Патрика Суэйзи и Вупи Голдберг, вышедший в 1990 году. Накануне премьеры «Эксперт» поговорил с Алексеем Иващенко о том, из чего состоит ремесло перевода либретто англоязычных мюзиклов.
— Что необходимо, чтобы получился хороший текст для мюзикла?
— Чтобы он получился хорошим, нужно много компонентов, но самый главный из них — время. Его должно быть достаточно. Если времени хватает, то в итоге ты сможешь сочинить то, что не сочиняется, и пересочинить то, что не нравится. Если же у тебя есть всего два-три месяца, ничего сделать нельзя; спешка — страшный враг!
— Сколько вам нужно времени на написание русской версии либретто мюзиклов Stage Entertainment?
— Это сильно зависит от количества музыкальных номеров, то есть от объема зарифмованного текста, и от сложности материала. Именно перевод музыкального материала отнимает больше всего времени и сил; перевод и адаптация всего текста пьесы, адаптация монологов и диалогов несравненно менее трудоемкая задача. Для музыкального номера необходимо написать так называемый эквиритмичный текст, когда каждый слог на русском языке соответствует слогу на языке оригинала, совпадают все ударения, а в идеале и гласные в слогах. И хорошо, когда на неудобные ноты приходятся удобные гласные: например, если мужской голос залезает на самые верха, не нужно, чтобы у него были «е» и «и», здесь лучше «а» или «о».
Хитростей много, и это, повторяю, требует очень много времени. «Призрак Оперы», скажем, занял почти год. К счастью, он был, этот год. Но «Призрак Оперы» — огромный проект. Мы начали работать над ним осенью, и только в середине лета следующего года основная часть текста оказалась готова. Я говорю «мы», потому что важную роль в этой работе играет фигура музыкального руководителя, с которым порой приходится сверять каждый слог. К счастью, почти на всех проектах компании Stage Entertainment, которые я перевожу (в том числе на нынешнем, на «Привидении»), музыкальным руководителем работает Маша Барская — с ней мы хорошо друг друга понимаем. Это очень облегчает работу.
— Как формулируется задача, стоящая перед вами?
— Результат моей работы — это текст, который музыкальный руководитель может по слогу вписать в англоязычный клавир, и все до единой нотки: все четверти и восьмушки, все триоли и форшлаги — совпадут.
— Насколько точно при таких жестких технических параметрах удается передать содержание оригинального текста?
— Здесь есть две группы сложностей. Первая: порой очень трудно уложить в количество слогов, составляющих оригинал, мысль, которая там присутствует. Английский язык более емкий, чем русский, и, сохраняя число слогов в строчке и строчек в куплете, приходится чем-то жертвовать — иногда в переводе пропадает до четверти смысловой нагрузки. Вторая группа сложностей возникает, когда работа уже закончена и нужно, чтобы получившийся у тебя вариант одобрил правообладатель. Авторы и продюсеры оригинальной версии пристально следят за всей работой, для них специально делают обратный перевод всего текста на английский язык. Они смотрят на это и говорят: «Все хорошо. Только у вас здесь, в этой строчке, не про то поется». Я говорю, что «про то» тут спеть нельзя: у нас не хватит слогов. Они: «Хорошо. В этом случае мы с вами согласны. А вот в этом случае мы хотим, чтобы здесь обязательно было то, про что в оригинале». И тогда я связываюсь с музыкальным руководителем, она — с музыкальным руководителем оригинальной постановки, и начинается процесс, иногда длительный, а в результате в клавире появляется всего одна дополнительная нотка!
— Как много требуется таких согласований в процессе написания текста?
— Есть проекты огромные, такие как «Призрак Оперы»; в нем согласований было очень много. Сейчас, в мюзикле «Привидение», один номер по согласованию с правообладателями был практически переписан! Это рэп, который привидение исполняет в метро, а рэп английский ритмически отличается от русского — ритмический рисунок пришлось изменить, и здесь без музыкального руководителя ничего не получилось бы.
— Написание подобного рода текстов требует специализации или с ними может справиться любой человек, обладающий поэтическим даром?
— Думаю, наверное, может. Но опыт тоже играет свою роль. Например, я вижу музыкальный номер и, прослушав его и прочитав текст, сам себе говорю: «Ну всё. Конец мне пришел, это на две недели работы». Хотя номер небольшой, несколько строчек. Но они все короткие, четырехсложные. Иногда на две, три, четыре строчки действительно уходит несколько дней, со словарями синонимов, с Обратным словарем русского языка, помогающим в поиске рифм. А иногда — редко, но бывает — так ничего и не получается… Приходится останавливаться на приблизительном варианте. Зрители могут этого и не заметить (они не знают оригинала), а я остаюсь недоволен собой. Что же касается «Привидения», то неожиданно он оказался сложным для перевода. Это самый трудный проект из всех, с которыми мне пришлось иметь дело за последние годы: современная рок-музыка с очень необычными размером строчки и способом стихосложения. Скоро увидим, что получилось!
— Вдохновляют ли вас оригинальные тексты?
— Дело в том, что практически все спектакли, все проекты, которые выбирает Stage Entertainment, это золотой фонд мировых мюзиклов. Они не зря популярны в мире и не просто так собирают миллионы зрителей. Они не могут не вдохновлять.
— Почему в мюзикле так важен сюжет?
— Начну издалека. Двадцать лет назад мы с Георгием Васильевым начинали работу над «Отверженными». И, естественно, обратились к правообладателям. Оказались в Лондоне, общались с продюсером Кэмероном Макинтошем. И задали, в частности, очень важный для нас вопрос: «Скажите, пожалуйста, господа продюсеры, нас интересует такая странная вещь: у нас есть диск, который называется The original London Cast, и там есть один номер, совершенно потрясающий. Это песня Гавроша, перерастающая в общий хор с танцами. Мы ждали ее на сцене, но не увидели ее, этого номера просто нет. Более того, мы купили диск Complete Symphonic Recording, там песни Гавроша тоже нет. Куда вы ее дели? Это абсолютно хитовый номер». Вы знаете, что сказали нам продюсеры? Они сказали: это действительно хит. Но он длится больше четырех минут. И он, кроме того что хит, ничем не является в спектакле. Мы, говорят, не можем позволить себе в трехчасовом спектакле на четыре минуты остановить действие. Вы понимаете? И они жертвуют абсолютно хитовым номером, на котором весь зал будет просто прыгать и кричать «браво», чтобы сохранить целостность спектакля. Потому что, как показал опыт, больше половины успеха мюзикла зависит от того, кто прописывает сюжет. Если зритель сидит в зале и его не увлекает история, разворачивающаяся на сцене, ему перестает нравиться и музыка. Он теряет к ней интерес. Удивительно, но это так.
— На каком уровне сейчас находится русский мюзикл?
— Мы пришли к тому, с чего начали, к фактору времени. Люди наконец начинают понимать: чтобы сделать качественный мюзикл, времени нужно много. Мюзикл нельзя сочинить за три месяца. Когда мы с Георгием писали «Норд-Ост», то занимались только им, и это заняло почти три года. Сейчас и авторы, и продюсеры, занимающиеся этим жанром, уже знают, что мюзикл — это огромная, иногда очень длительная работа и только зритель сможет сказать, удалась она или нет.
