Трудно ожидать чего-то особенного от спектаклей по пьесам Александра Островского, даже после необычной трактовки Андреем Могучим хрестоматийной «Грозы». И последняя в постановке Евгения Марчелли в Театре Наций воспринимается как нечто исключительное — как еще одно упражнение для режиссера в изобретательности: получится ли увлечь внимание зрителя хорошо известным тому сюжетом? Присутствие того или иного автора в школьной программе, с одной стороны, немыслимое благо: его имя и хотя бы один текст знают в стране все поголовно, с другой — вместе с этим знанием в тех же головах укореняются и штампы относительно того, что можно увидеть на сцене. И в поисках референсов к спектаклям по пьесам Островского массовое сознание автоматически обращается не к творениям Могучего и Марчелли (число их зрителей исчисляется лишь тысячами), а к советским фильмам и телеспектаклям, изображающим купеческий быт во всех его не слишком приглядных подробностях.
В спектакле Половцевой быта почти нет, хотя его действие происходит в комнате, где люди разговаривают, спят и едят, но все это не соотносится с какой-либо определенной эпохой. Половцева не пытается запихнуть зрителя во временнόе пространство с четко установленными рамками. Он оказывается в комнате, которая может моментально переформатироваться во что угодно, даже в театральную сцену, каковой ее воспринимают не только зрители, но и актеры, рассаживающиеся в своем зрительном зале. Сценография устроена так, что последние располагаются на местах, которые изначально были предназначены зрителям, а тем приходится ютиться на сцене, максимально близко к происходящему на ней, почти как в иммерсионных спектаклях, разве что ходить вслед за актерами здесь не нужно. От зрителя требуются скорее интеллектуальные усилия. Действие продвигается очень быстро, так же быстро переформатируется сцена, и зритель должен считывать сигналы, посылаемые ему режиссером, и угадывать место действия.
Половцева сделала режиссерскую версию пьесы Островского. Она и без того не на слуху, а в режиссерском варианте и вовсе неузнаваема. Даже сквозной сюжет угадывается с трудом. Причем автор спектакля еще и усложняет повествовательную ткань: Анастасия Лебедева играет двух женщин — двух сестер, одной из которых в первоначальном тексте пьесы не было. Екатерина Половцева не дает зрителю задуматься, она обрушивает на него визуальные эффекты один за другим. Почти каждое слово сопровождается сценическим действием, вовсе не обязательно иллюстрирующим сказанное. Визуальный ряд и текст связаны друг с другом, но связь почти всегда ассоциативная — это еще один повод сосредоточить внимание и задаться вопросом: что именно сейчас происходит? Сон это или не сон? Если действие происходит под световую пульсацию стробоскопа, это явно сон — такова подсказка режиссера.
Исполнительница главных ролей Анастасия Лебедева на сцене раздваивается, но при этом остается в фокусе. Ее героиня, по крайней мере та, что вышла замуж, легко впадает в психопатическое состояние: ее гложет то один страх, то другой. Самая эффектная сцена спектакля — тот самый сон: женщина обретает свое женское счастье, но длится оно недолго — вслед за возлюбленным к женщине приходит чудовище в облике клоуна и насилует ее в свете стробоскопа.
Половцева на основе драмы, написанной классиком психологического реализма, ставит почти мистерию, максимально насыщенную символическим смыслом, — о женщине, которой по неизвестно чьей воле непременно надо выйти замуж, и вроде человек попадется хороший, а все равно все кончится плохо. Именно Анастасия Лебедева, притом что у нее прекрасные партнеры, создает на сцене энергетически заряженное пространство, которое, как воронка, втягивает зрителя внутрь спектакля. Ее героиня умирает, Лебедева в этот момент на пределе эмоционального напряжения, и это почти непереносимо. И когда актриса не выходит на поклоны, мы понимаем почему.
