Два миллиарда рублей — новый рубеж для российского кино. По кассовым сборам «Движению вверх» удалось обойти целый ряд голливудских блокбастеров — казалось бы, при скромных возможностях российской киноиндустрии это невозможно. Одна из ключевых фигур в этой истории успеха — режиссер Антон Мегердичев («Бой с тенью — 2: Реванш», «Метро»). Журнал «Эксперт» поговорил с ним о том, что легло в ее основу и каких усилий стоил ему фильм.
— На какие источники вы ориентировались, воссоздавая атмосферу времени, когда происходили изображаемые в фильме события? Что для вас было самым важным? На что делали акцент?
— Ориентировался во многом на свой жизненный опыт. Пересмотрел огромное количество американских фильмов о баскетболе. Смотрел хронику семидесятых годов, которые помню и сам, потому что жил в то время — был ребенком. Базируясь на этих источниках, вместе с художниками мы и создавали атмосферу фильма.
— Что вы для себя поняли про семидесятые? Что это было за время? Чем оно принципиально отличается от времени, в котором мы живем сейчас?
— Это Советский Союз, но уже не такой драматичный и жесткий. Он всегда напоминал мне огромный детский сад, где каждый человек жил достаточно инфантильно, поскольку личная инициатива не приветствовалась. Он жил в системе, и она решала за него всё: сколько он должен получать денег, где и когда отдыхать и где должны учиться его дети. Это делало людей похожими на детей — они позволяли себе пошалить. Иногда изображали из себя что-то, что не до конца занимало их души. Могли быть менее или более послушными.
— Спортсмены чем-то отличались от всех остальных?
— Если говорить об атмосфере того времени, это одна история, если же о фильме, то мне было неважно, где это происходит и в какое время. Советский это Союз или нет, для меня было вторично. Первичен был триумф духа, который продемонстрировали обе команды в мюнхенском матче. Мне неважно, что это случилось в семидесятые, важно, что это вообще было. Посмотрев ту игру, я подумал: если мы передадим хотя бы какой-то процент накала этого матча, а тем более если усилим его (ведь у нас широкий экран и большие технические возможности), то получим чистую человеческую эмоцию, ради которой стоит побороться. Именно это стало для меня основным мотивом, когда брался за картину, а не пристальное рассматривание Советского Союза и всех остальных, фоновых, вещей.
— Как вы для себя определяете основные мотивы ваших героев?
— В фильме есть одна фишка, которую многие чувствуют, но не формулируют. Если говорить о большом спорте и о спортсменах, у которых с детских лет нет ничего, кроме спорта, то такой человек живет им до самого конца, и никто не может понять, почему он это делает. Да, есть деньгоемкие виды спорта, где можно заработать. Но помимо футбола, хоккея, баскетбола и еще трех-четырех видов существует множество таких, о которых вы даже не знаете, но люди все равно кладут на них жизнь. Ради чего? Ради вот этого катарсиса победы. Человек ради этого проживает свою жизнь, ради этого готов идти дальше и дальше, ради этого преодолевает себя. Наша задача состояла в том, чтобы дать почувствовать победу абсолютно неспортивным людям. И мне кажется, это удалось — передать ощущение яркого импульса, который в состоянии оценить даже человек, далекий от каких-то азартных вещей. Чтобы он почувствовал воздействие этого импульса, сравнимое с наркотическим, и чтобы этот яркий катарсис сшиб его с ног. Поэтому люди и приходят на наш фильм по нескольку раз — еще раз пережить такое ощущение.
— Как вы нашли баланс между бытовыми сценами и игровыми?
— В моем распоряжении был крепко сконструированный Николаем Куликовым сценарий, один из лучших среди тех, что я читал; в нем повседневность и быт очень виртуозно прописаны и работают на характер главного героя, проявившийся в финале. Процент соотношения баскетбола и небаскетбола мы нашли методом проб и ошибок. Многие сцены на монтаже убрали.
— Почему вы решили полностью воспроизвести финальный матч?
— Как только получил сценарий, передо мной была поставлена продюсерами задача осмыслить этот финал. Тогда он еще не был придуман. И в разговоре с Леонидом Верещагиным я предлагал сделать финал ретроспективно, в виде монтажной секвенции под хорошую музыку, либо это будет фильм в фильме, где есть свои драматические коллизии. Он сказал: «Надо делать всю игру». И я честно снял 52 заброшенных в кольцо мяча.
— Каким вы увидели Владимира Машкова на съемочной площадке?
— Я познакомился с ним на этом проекте. До того мы с ним не работали. Ничего, кроме положительных слов, сказать просто не могу. Это очень талантливый, дисциплинированный, страстный, азартный человек. Он входил в образ до какого-то морока. Иногда в нем самого Машкова не видно. Там только советский тренер. Такой типаж я очень хорошо знаю и помню. Для меня работа с ним — обогащение.
— Как вы оцениваете потенциал Машкова как суперзвезды отечественного кинематографа?
— У нас не так много звезд. И Машков — один из немногих. Если он появляется на плакате — это убедительный месседж для зрителя. Значит, затевается что-то серьезное. Получится — не получится, это я сейчас отметаю, но что-то затевается точно. Такое всегда привлекает. Машков — один из тех артистов, которые могут притащить зрителя в зал, а это очень важно.
— Как вам удалось собрать весь остальной актерский ансамбль — с такой высокой степенью попадания в образы?
— Это изнурительная работа: многочасовые пробы на кастинге только первый шаг. Если мы говорим о баскетбольной команде, тут и тренировка артистов, и тренировка баскетболистов, и совмещение баскетболиста с артистом. У каждого артиста был свой «аватар», делавший все то же самое, и они конкурировали друг с другом: артист пытался научиться баскетболу на профессиональном уровне, а баскетболист развивал у себя актерские способности. Это был взаимообогащающий процесс, и на монтаже все сводили воедино. Благодаря чему вы видите на экране людей, которые воспринимаются как прожившие с мячом всю жизнь.
— Насколько сложной оказалась задача, которую вам уже удалось решить? Приходилось ли в процессе ее решения осваивать какие-то новые профессиональные навыки?
— Я люблю делать то, чего не умею. Наш фильм для меня большой шаг вперед. Когда я прочитал про этих людей и посмотрел на них, у меня был просто зуд — я понимал: если хотя бы тридцать-сорок процентов от творящегося у меня в голове показать на широком экране, получится ярко. Я не предполагал такого успеха, но знал: мимо этого фильма будет трудно пройти. Почувствовал в самом начале работы над ним.
— Какие ранее приобретенные навыки особенно пригодились вам в работе над фильмом?
— Понимание сути монтажа и умение делать шоу. Умение создавать сцены с большим количеством людей в кадре, вплетением драматических коллизий в экшен. То, чему я учился. Отчасти я умел это делать, но здесь мне пришлось развить такие навыки еще больше. Работа с компьютерной графикой, многокамерная сьемка, трюки. Очень большой массив информации приходится держать в голове, и тут есть опасность для режиссеров, работающих на таких технологически емких проектах, уйти в технологию и потерять историю. Удерживать историю перед серьезными технологическими вызовами — это для меня было новым.
— Как вы для себя объясняете такой зрительский успех фильма? Как вам удалось привести зрителей в кинотеатры?
— Нам удалось показать чистую человеческую эмоцию в финале. Финал —это то, что делает картину. Катарсис, который испытывает зритель в финале, возможность сопереживать и соперникам, и нашей команде практически на одном и том же уровне освобождает эмоцию, и человек хочет пережить это еще и еще раз. Для того кино и нужно — больше ни для чего. Здесь это удалось. Все остальное пристегнулось: время, какие-то бытовые вещи.
— Удалось ли сходу достичь нужной эмоции в финальной сцене после игры в раздевалке?
— Нет. Ее пришлось снимать два раза и даже переснимать. Было очень страшно. Мы не хотели свалиться в совершеннейший сахар-сахар. Баланс находили методом проб и ошибок.
— Как тиражировать успех фильма «Движения вверх» в российском кино?
— Гуманистическая идея и сценарий — залог всего. Если говорить о воплощении этих идей и создании такого рода фильмов, должна быть индустрия, специалисты: операторы, монтажеры и прочие, но сценарий первичен. Мои поздравления Николаю Куликову!
— Автор сценария фильма Николай Куликов — это такой уникум?
— На мой взгляд, он редкий сценарист. Один из немногих, кто может писать для мейнстримного кино — для широкой публики — и делать это не пошло, не пытаться играть человеческим страстями, а просто писать интересно и ярко и доходить до сердец людей разного социального происхождения, пола, образования.
— В чем проблема со сценариями? Очень много пишущих людей, но успешных проектов куда меньше.
— Все дело в индустрии. У нас кино не является бизнесом. Начну издалека. У нас каждый проект отталкивается от идеи сверху, на которую государство выделяет деньги, после чего начинается работа. Нет такого представления, что на кино можно заработать. Как я понимаю, частные инвесторы вкладывают в кино деньги очень редко. И даже самые успешные релизы, если судить по данным в открытых источниках, не приносят сверхприбылей. Поэтому сама индустрия буксует. В нее не приходят инвестиции, там не появляются новые специалисты. И эта каша, в которой рождаются гениальные сценаристы и режиссеры, не слишком густая. В течение десяти лет, что я тружусь в киноиндустрии, вижу одни и те же лица. Есть Фонд кино как инвестор. Пока мы не создадим из кино прибыльный бизнес, будем каждый раз идти на разрыв аорты: что-то такое делать, превозмогать и бороться за свой рынок с Голливудом.
— Успех фильма «Движение вверх» сможет психологически переломить ситуацию?
— Безусловно. Что фильм «Движение вверх» сделал — это то, что отечественный зритель, увидев в кинотеатре плакат российского релиза, на него пойдет. Это уже немало. Я помню, когда у меня выходил пять лет назад фильм «Метро», я сам наблюдал многократно: молодая пара заходит в кинотеатр, смотрит постеры и, как только видит, что это российский фильм, реагирует так: «никогда, ни за что» — и покупает билеты на фильм американский. И «Метро», и «Легенда № 17», и «Экипаж», и «Движение вверх» эту ситуацию переломили. По крайней мере, заставили зрителя доверять российскому кино. Дальше дело за бизнесом: получим ли мы на этой волне импульс для дальнейшего развития? Или все опять растворится в словах, как часто бывало?
— Что собой представляет работа режиссера над таким большим проектом? Сколько времени это занимает?
— Я получил сценарий в 2014-м. Месяца полтора-два писал эту игру, получил первый драфт. Потом продюсер его отредактировал. Мы вместе с Николаем Куликовым начали вводить сцены — еще и еще. Это была моя самая большая работа над сценарием. Она длилась год, что было вызвано не только производственной необходимостью. Как вы помните, в 2014 году в два раза вырос курс доллара. То есть были технические моменты. Потом мы дошли до кастинга. И полгода подбирали актеров. Дальше расписывали картину, делали аниматику — чисто техническая подготовка. Потом мы с оператором и художником-постановщиком искали натуру. И наконец в июле 2016-го вышли на съемочную площадку. Съемочный период длился четыре-пять месяцев. После этого в течение года монтировали картину, делали постпродакшен. Все время это была работа без выходных. Очень тяжелый процесс, но радостный.
— Как вы оцениваете перспективы экспорта нашего российского кино? Насколько это важно для индустрии в целом?
— Это очень важно. Чем шире рынок, тем больше шансов, что индустрия сложится. Если мы начнем делать картины, востребованные за рубежом, продюсерам станет легче их окупать. А если они будут окупаться, то появятся частные инвестиции, которых так не хватает в нашей стране. Мы станем бизнесом, индустрией. Это благое дело — продавать кино за границу.
— Чувствовали ли вы груз ответственности за большой проект, который во многом лег на ваши плечи?
— Конечно, я чувствовал ответственность. Облажаться я не хотел, скажу честно. Я этого боялся.
— В какой момент становится понятно, что проект получается?
— Если то, что делаешь, тебе нравится и какая-то сцена вызывает мороз по коже, это успокаивает. В такой момент я понимал: если меня это трогает, то должно тронуть и кого-то другого.
— Что собой представляет модель отношений между продюсером, режиссером и сценаристом?
Продюсер заказывает картину режиссеру, сценаристу и всем остальным. Он — хозяин картины, и он определяет, что ему надо, а что нет. Он принимает работу и утверждает всех людей, включая режиссера. Это общепринятые отношения работодателя с наемным работником.
— Это происходит не только в финале?
— Это происходит в самом начале — как только вы начали с ним взаимодействовать.
— Тогда в какой степени «Движение вверх» является авторским кино?
— Могу сказать, что некоторые сцены, которые мне нравились, из картины пришлось удалить. Это так, поскольку проект продюсерский. Творческий проект не всегда исключительно приятен. Но это проект, которым я горжусь.
— Какие возможности перед вами может открыть успех этой картины?
— Вы спрашиваете, появятся ли у меня более широкие полномочия в работе над фильмом. Надеюсь, что да.
— Вы уже присмотрели какой-то новый проект?
— Я сейчас этим занимаюсь.
— Это будет мейнстрим?
— Я хочу делать яркое, зрелищное кино для большой аудитории, но при этом оно должно быть интеллектуальным. Не считаю, что зрелище всегда тупое и безвкусное. Я хочу совместить одно с другим. Всю жизнь я пытаюсь это сделать и буду и пытаться и в будущем.
