Светлана Джафарова — автор одного из самых ярких в прямом смысле этого слова выставочных проектов прошлого года, «Мистерии-буфф Аристарха Лентулова» в Бахрушинском музее. Она — историк искусства, автор и куратор выставок, исследователь искусства русского авангарда. Занимается созданием выставок с 1977 года. Принимала участие в таких выставочных проектах, как «Париж — Москва. 1900–1930», «Москва — Париж. 1900–1930», «Искусство и революция», «Великая утопия», «Москва — Берлин. 1900–1950», «Посвящение Шостаковичу», «Прорыв. Русское театрально-декорационное искусство 1870–1930». «Эксперт» поговорил с ней о том, что такое выставки, какими они бывают и как создаются.
— Какие бывают выставки?
— Я предпочитаю работать с выставками, которые либо охватывают какой-то исторический период, либо посвящены историческим персонам, позволяющим изменить отношение к событию или художнику. Считаю, что такие показы искусства актуальны для нашего времени. Когда мы занимались выставками «Москва — Париж», «Великая утопия», «Москва — Берлин», это всегда было еще и исследование. Все, что находили интересного и нового в процессе подготовки, мы вывешивали на стены. Помимо этого в выставку может быть заложен какой-то театральный эффект: когда надо приспособиться к предоставленным помещениям и — неважно, живопись это или скульптура, — необходимо все расположить так, чтобы там были энергетические сгустки. И если делаешь сборную выставку из разных коллекций, ты должен сразу себе это представить, тогда получится выразительно. При этом имеют право на существование и выставки, где работы просто развешаны ровненько на красивых стенах и при этом хорошо освещены.
— С чего начинаются выставки?
— Сначала возникает идея, и ты составляешь идеальный список экспонатов. Если времени у тебя много, есть вероятность, что сможешь все получить. Чем меньше времени, тем меньше возможностей для маневрирования. Иногда сразу идут тебе навстречу. Иногда же идеальный состав может оказаться недостижим. Например, когда мы делали выставку «Мистерия-буфф Аристарха Лентулова», я, конечно, знала, где находятся еще много его замечательных работ. Но мы поздно начали заниматься этой выставкой — разослали запросы в музеи за четыре месяца. А у них уже были другие планы: и у Третьяковской галереи, и у Русского музея. Есть работы, которые находятся в экспозиции музеев. Например, Саратовский музей предоставил восемь работ, а одну, самую лучшую, не дал — она у них в экспозиции. В Третьяковской галерее уже планировали энное количество выставок, которые предполагали участие основных произведений, плюс они обязательно оставляли в экспозиции две работы: картину «Звон» и автопортрет Аристарха Лентулова. В этом случае приходится придумывать, как, если у тебя всего этого нет, сделать выставку, чтобы она состоялась, получилась сильной и прозвучала. Когда мы делали «Москву — Париж», Русский музей и Третьяковская галерея обиделись, что их не включили в оргкомитет и рабочую группу, поэтому сначала что-то не хотели давать, и нам приходилось собирать вещи из провинциальных музеев. Некоторые музеи дают вещи с удовольствием, некоторые — дают, а потом отказывают.
Создание выставки — это очень сложный процесс, и он зависит от многих факторов. И боишься до самого последнего момента: сложится у тебя эта симфония или нет. Обычно складывается, хотя на этом пути много препятствий. И даже когда мы делали выставки по линии Министерства культуры СССР: казалось бы, музеи должны ему подчиняться, но ничего подобного. Они тоже могли не давать, и мы их уговаривали — взамен обещая реставрацию и сопровождение экспонатов музейными сотрудниками. Это большая дипломатическая история. Все зависит от того, какого уровня у тебя выставка и сколько времени на нее отпущено. И зритель может оценить выставку в том числе по усилиям, которые были предприняты для ее создания.
Сейчас очень сложно делать исторические выставки, потому что это страховка, транспортировка. Некоторые музеи ожидают чего-то необыкновенного. Я хотела иметь футуристическую картину Лентулова 1912 года из Владивостока. Она только что была в Третьяковской галерее на выставке. Это портрет жены Лентулова «Исследование символического сходства в портрете» — в самом названии уже целая концепция. Я ее очень хотела, но они попросили климатический ящик, спецтранспорт, сопровождение — так много попросили, что театральному музею, у которого нет спонсоров, оказалось не под силу выполнить все эти условия. Точно так же из Омска мы не смогли получить вторую часть диптиха «Женщина и фрукты», хотя первую — из Рязани — получили: Рязань ближе. Зрители могут приходить и критиковать: «Этого нет, этого нет». А ты попробуй достань.
— Сколько времени нужно на организацию выставки?
— Год — это нормально. Тогда можно успеть еще и издать нормальную книжку к открытию. Когда у тебя мало времени, так не получается. А когда затеваешь проект с какими-то открытиями, атрибуциями, когда восстанавливаешь эволюцию художника, тогда нужно больше времени. Но иногда ты поставлен в какие-то рамки и просто стараешься в них уложиться. У нас было ограниченное время для подготовки выставки «Прорыв» в Театральном музее. Тем не менее удалось из двух коллекций, петербургского и московского театральных музеев, выделить 700 вещей, чтобы создать пространственную модель пульсирующей театральной живописи: с 1870-х годов до середины 1930-х. Директор Бахрушинского музея Дмитрий Родионов назвал выставку «Прорыв», и нужно было показать все этапы этого движения, создать зрительный ряд, отвечающий теме выставки.
Иногда тема исходит от тебя, как было в случае «Мистерии-буфф Аристарха Лентулова» — это название придумала я, представив себе сложную жизнь художника до и после революции. Заключенную в нем метафору Маяковского можно распространить не только на творчество Лентулова, но и на многое другое, в том числе на революцию. Ставишь себе некую задачу, а зритель должен ее считать. Конечно, все это можно расписать на стенках, когда их много, но в Театральном музее стенок было мало, поэтому нужно было показывать концепцию выставки самими вещами.
— Какое значение имеет помещение, в котором проходит выставка?
— Чтобы у тебя была идея выставки и ты принес ее в какое-то определенное пространство — такое бывает, но крайне редко. Чаще всего есть какая-то институция, готовая провести выставку, и что она имеет, то и имеет. Уж на что неудобные помещения в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, но всем приходится в них встраиваться, потому что это одна из самых заметных в Москве площадок. Лучшая выставка, которая там была за последние четверть века, — это «Шанель». Жан-Луи Фроман сумел так изменить основное выставочное пространство, что ты сразу забывал про весь окружающий тебя неоклассицизм. Он богато показал Коко Шанель, и при этом всему нашлось место. Можно просто повесить на стеночке: аккуратно, на красивом цвете, хорошо осветить, и это будет очень стильно и эффектно. А можно сделать так, чтобы вещи друг другу помогали и от них шла энергия. Это разные подходы, и все они имеют право на существование.
Картины Серова в Третьяковской галерее просто разбили на темы и независимо от хронологии расположили в пространстве, где, по их мнению, эти темы могли бы лучше прозвучать. Хотя мне, например, было бы приятнее сначала увидеть детские рисунки Серова, а не натыкаться на них посередине экспозиции. И увидеть Иду Рубинштейн в помещении, которое ей соответствует. Но там была другая идея: показать Иду Рубинштейн в приглушенном свете будуара, словно скрывая ее, хотя идея Серова была в другом — показать ее всему свету обнаженной.
— В какой момент принимается окончательное решение о порядке развешивания картин?
— Ты все время прикидываешь. У тебя есть какое-то изначальное представление. И пока получаешь эти согласия или отказы, все время думаешь про эту пропорцию, чтобы она сработала. Когда делали выставку про Лентулова, мы вместе с художницей выставки Василиной Овчинниковой померили картины, разложили все по линеечке и поняли, что никак не умещаемся, и тогда директор дал еще один зал, и все вписалось. Бывают такие чудеса: ничего не было выброшено.
Сейчас зрителя приучили к тому, что все развешивается достаточно широко, он приходит в Бахрушинский музей и говорит: «Как тесно!» Но это ведь такое пространство — частного старинного особняка в неоготическом стиле, которое тоже работает на образ выставки, а не модернистский ангар нового здания Третьяковской галереи. И это происходит не потому, что действительно тесно: каждая работа имела свое пространство, просто уже привыкли к подходу богатых европейских галерей. Когда им нужно показать небольшое количество вещей дорого, они показывают их в большом пространстве, и это перетекло в музейную практику — показывать широко, если есть стены. На самом деле этого не нужно. Каждая картина все равно создает вокруг себя энергетическое пространство. Как ни странно, когда даешь ей больше пространства, энергия не удерживается. Примерка идет постоянно. Иногда спохватываешься и понимаешь: чего-то не хватает, и тогда ты что-то добираешь. Мне в этот раз не хватало нескольких вещей основного ряда, и я пошла на нарушение правил — ввела в экспозицию основного ряда несколько фотокопий, которых мне просто недоставало, чтобы показать этапы пути художника.
Перед началом любого проекта очень полезно съездить в Париж и посмотреть, что там у них нового происходит, какие новые выставочные решения предлагаются. Обязательно на что-нибудь наткнешься. Перед нынешней выставкой я совершенно случайно оказалась в Версале, посмотрела там выставку «Игры и развлечения при дворе Людовика XIV» и обнаружила, что они очень легко вводят в выставочную экспозицию фотокопии. И подумала: если так можно во дворце, то почему нельзя в театральном музее, который и так это делает постоянно с ветхими афишами или фотографиями?
— Насколько важно, какие картины висят рядом друг с другом?
— Если ты это заложил, то важно. Если картины вывешены не по дизайнерскому принципу, а в соответствии с пластическими идеями и внутренними смыслами. Бывает экспозиция по пятнам. На выставке Лентулова картины шли последовательно, потому что для меня это важно: допарижские, послепарижские, времени Первой мировой войны. Тот же Лентулов на его выставке в 1971 году и в 1987-м в ЦДХ висел вперемешку — в тот момент это было неважно. Выглядело немножко странновато, потому что рядом с кубизмом мог висеть реализм двадцатых и тридцатых годов. Но никто не обратил внимания, все только увидели, какой он яркий, звонкий, ясный, яростный по цвету художник. Тогда это было откровение. Сейчас этого мало. Сейчас ты должен этой выставкой что-то сказать.
— Какие приемы используют кураторы, чтобы подвести зрителя к восприятию смысла, заложенного в выставке?
— Для меня было важно добиться тех вещей, которые в каждом зале давали бы мне узловые темы. Когда таких вещей нет, пишут экспликацию, рубрики; сейчас очень распространены текстовые вставки на стенках: эпиграфы, цитаты. Все зависит от набираемого материала. Иногда что-то получается само собой. Бывает, что возникают какие-то незапрограммированные эффекты. Смотришь и видишь: «Надо же, как здорово получилось!» В таких случаях тебя словно бы кто-то ведет. Здесь есть какая-то мистика. Никогда не можешь понять, почему получилось ровно столько материала, чтобы покрыть все эти стены, до миллиметра.
— Насколько важны на выставках тексты?
— Экспликации очень нужны, потому что на выставки приходят неподготовленные зрители, более неподготовленные, чем в советское время. Они уже привыкли читать, а не смотреть. На Лентулове в каждом зале висела экспликация, повествующая о том, чем занимался художник в этот период времени. На Западе такое тоже есть: общая экспликация, которая рассказывает про основные идеи выставки, как она собиралась, и потом еще в каждом зале. Можно и про каждую картинку написать. Здесь очень важна точность экспликаций, потому что иногда читаешь и думаешь: лучше бы не писали, — а иногда очень здорово написано. И люди всего этого хотят. Когда есть что почитать, они с выставки не уходят, а остаются на много часов. Отсюда толпы на выставках, когда есть что почитать. Это тоже надо учитывать. Изображение не нужно так уж сильно комментировать: зрители должны учиться смотреть.
Но такая культура ушла. И это связано со многими факторами, но, главное, просто отучили смотреть глазами. Сделав упор на рассказы и экспликации, мы отнимаем у людей удовольствие считывать то, что художник нарисовал. Тебе рассказывают, кто нарисован, а на самом деле важно, как он нарисован, и ты должен считать этот образ. Развитие художественного восприятия заключается именно в этом.
— Как проходят показы публике?
— Я много лет не имела контактов с публикой, и для меня это свежие впечатления. Мы делали большие выставки, но там это было не нужно. А сейчас я вижу живые экскурсии, и, оказывается, это имеет необыкновенную популярность. На объявленный день на выставку Лентулова пришло больше шестидесяти человек, им надо было что-то донести, и все внимательно слушали до конца. Думаешь, надо как-то коротко, а коротко не получается, потому что материал очень сложный: много разных стилей и манер и, даже если понемногу рассказываешь, все равно много времени требуется. И люди слушают. Кураторские экскурсии пользуются большим спросом. Это для меня совершенно неожиданно. Все хотят услышать, что ты про это думаешь. Причем хотят именно смыслы: про что это все. Ты, еще не успев сам как следует подумать, уже должен отвечать. Это новая культурологическая ситуация.
