В стародавние времена, когда про музыкальную жизнь за кордоном можно было только читать, она казалась ещё заманчивее, чем была на самом деле. Мне до сих пор вспоминаются читанные в юности чьи-то воспоминания о яростной конкуренции оперных театров Берлина 1920-х годов. Три больших оперных дома и парочка театров поменьше, возглавляемые нестарыми, жутко амбициозными и, как в итоге подтвердила история, первостатейными дирижёрами, сражались за виртуальное лидерство и реальную публику так, что искры летели. Уже в старости Отто Клемперер говорил кому-то с пренебрежением о текущем поколении глав оркестров: «Вялые они какие-то… Мы тогда друг друга терпеть не могли!» Немудрено, что о таком соперничестве потом люди писали мемуары. И вот на днях пришло мне в голову, что по числу оперных театров нынешняя Москва как бы и не побила тогдашний гипермузыкальный Берлин: оперных театров в нашей столице нынче, кажется, шесть; если считать Центр Галины Вишневской, то и семь. Теперь, с утратой самостоятельности Камерного театра имени Покровского, пять. А в остальных, не цифровых показателях разница с давним Берлином — огромная.
Сразу оговорюсь: я не о масштабах дирижёрских талантов. Сегодня ни в Москве, ни в Берлине, ни в Нью-Йорке — вообще нигде не собрать в одном городе отряд главных дирижёров калибра Клемперера, Эриха Клайбера и Бруно Вальтера. Нет сейчас на эти фрукты такого урожая, но это — дело, объяснениям и предсказаниям не подвластное. А вот что вполне рационально, так это радикальная перемена способов выживания музыкальных театров. До Второй мировой войны они жили — ныне в это невозможно поверить — в основном на выручку от продажи билетов. Каким-то оперным домам — из тех, что позаметнее, — подкидывала денег казна, где-то подвёрстывались и местные меценаты, но билеты и абонементы были основой. Рассказывают, что в довоенной Германии так и жили оперные театры даже в небольших городках — не знаю, окупается ли у нас в городках таких размеров современный многозальный кинотеатр. При такой экономике вопрос, который сегодня возникает чуть не первым: а зачем Берлину столько оперных домов? — возникнуть просто не мог. Зритель заранее в решающей степени отвечал на него своей сначала гиперинфляционной, а затем и стабилизированной маркой. Равным образом не могло возникнуть и смежного вопроса: а как должны соотноситься друг с другом репертуарная и вообще художественная политика соседствующих театров? Театры были во всех отношениях независимы, гуляли на свои и по-своему; к тому же верховная власть в них принадлежала генеральмузикдиректорам, сиречь главным дирижёрам, а такие люди не славятся особой склонностью согласовывать свои действия с внешним миром.
После войны поменялось всё на свете — поменялась и жизнь музыкальных театров. Доля зрительских денег в их поступлениях — будь то плата за вход или доходы от продажи звукозаписей — быстро пикировала. Роль же бюджетных денег ещё быстрее росла и сегодня стала ключевой, в России — особенно. Нет, отечественные театры тоже получают деньги от спонсоров, но, похоже, и в спонсорстве этом очень заметна роль госкорпораций, то есть в конечном итоге опять-таки казны. И поэтому оба вопроса, которые мы только что с удовольствием отмели по отношению к довоенному Берлину, вполне правомочны по отношению к современной Москве. Так что — нужно бюджету (точнее говоря, двум бюджетам: федеральному и столичному) поддерживать в Москве столько оперных домов?
Насколько я понимаю, власти пытаются имитировать традиционный ответ на этот вопрос: регулярная поддержка театров, включая музыкальные, оказывается при условии определённой заполняемости залов — плюс гранты на новые постановки. То есть: мы поддерживаем те театры, в которые сама ходит или позволяет себя приводить живая публика. Оно бы и чудесно, но такая имитация, в отличие от почившего оригинала, не включает содержательного компонента. О творческом разнообразии, о творческой конкуренции, о сочетании традиций и новизны в ультраконсервативном и величаво ветшающем искусстве оперы думать оказывается некому. Власть в музыкальных театрах более не принадлежит главным дирижёрам (известные исключения лишь подтверждают правило), а принадлежит, как и везде теперь, менеджерам, обычно «эффективным», то есть не сведущим в чём бы то ни было, чему не учили в типовой бизнес-школе. Такие люди если и берутся решать творческие вопросы, так лучше бы не брались. Результатом именно такого примата «менеджеризма» над искусством, да и просто над здравым смыслом стало, мне кажется, и недавнее решение лишить самостоятельности Камерный театр имени Покровского, сделав его неким подразделением Большого.
Не стоит обманываться: поглощение Камерного есть псевдоним его уничтожения. Мы за последние годы слияний бюджетных учреждений навидались превыше всякой меры — особенно в Москве. Те, кто пытался противостоять кампании укрупнений, всякий раз толковали чиновникам, что-де растворение имеющей лицо школы в образовательном комбинате есть уничтожение этой школы; если школа, как это многократно случалось, хорошая, то её очень жаль. Чиновники неизменно отмахивались: какое там лицо у школы? Ерунда. Единое образовательное пространство, общие стандарты, делай раз, делай два… Не очень понятно, как чиновники отмахнулись в этом случае. Борис Покровский почти полвека назад создавал свой театр именно как анти-Большой, как принципиально иную площадку с принципиально иными репертуаром и эстетикой. Зачем теперь сливать его с антиподом? Чтобы, сэкономив на ставках одного главного бухгалтера и двух неглавных, убить живой и сохраняющий собственное лицо театр?
Это ведь никак не менеджерская проблема — что нынешний ГАБТ никак не может найти своего лица, как в очередной раз констатируют (кто с печалью, кто с усталым безразличием) авторы большинства отзывов на последнюю премьеру театра, бесцветную и вялую «Пиковую даму». Нет, можно, конечно, смирить амбиции и остаться рядовой оперной площадкой: похуже, чем в Цюрихе, получше, чем в Лионе… Не лучшее продолжение великой истории Большого, но — чем богаты. Однако зачем при этом расширяться, глотая инакомыслящих и инакодышащих, понять и вовсе невозможно.
