Редкий фестиваль «Золотая маска» обходится без спектаклей Юрия Бутусова в финальном списке. Он трижды становился лауреатом премии в номинации «Работа режиссера». В этом году на фестивале представлены сразу два его спектакля: «Барабаны в ночи» (Театр Пушкина, Москва) и «Дядя Ваня» (Театр имени Ленсовета, Санкт-Петербург). Значительная часть его творческой судьбы связана с Театром имени Ленсовета. Здесь он несколько лет проработал в качестве главного режиссера. В ноябре 2017-го был назначен художественным руководителем театра, но уже в начале марта этого года заявил, что вынужден его покинуть. Сейчас работает над постановкой спектакля в МХТ имени А. П. Чехова по пьесе современного драматурга Аси Волошиной «Человек из рыбы». «Эксперт» поговорил с режиссером о природе конфликтов, возникающих как внутри театра, так и за его пределами.

— Какую роль в театре играет художественный руководитель?

— Существует модель, когда есть одно первое лицо — художественный руководитель, без согласования с которым невозможно появление кого бы то ни было на должности директора. Он отвечает за репертуарную политику и за художественные процессы, происходящие в театре. Подбирает на должность директора человека, который разделяет его эстетические и этические взгляды, которому может доверить экономические вопросы. Но в критический момент художественный руководитель может сказать: «Будет так, а не иначе». Пример: Римас Туминас и Кирилл Крок в Театре имени Евгения Вахтангова.

Сейчас активно обсуждается структура, когда в театре есть два первых лица. У меня нет ощущения, что это невозможно. Но в таком случае устав театра необходимо продумать досконально, в нем должно быть выверено каждое слово. Когда один отвечает за художественную часть, а другой — за постановочную, это очень скользкий момент. В театре все настолько связано, что непонятно, где заканчивается постановочная часть и начинается художественная. Это зона для конфликтных ситуаций. Если есть тандем, всегда можно договориться. Но как показывает практика, подобные тандемы случаются крайне редко. В моем случае такой тандем не сложился, и в истории театра есть десятки аналогичных примеров. Я получил должность художественного руководителя вопреки обстоятельствам. Только под давлением ведущих мастеров: Додина, Фокина, Могучего — чиновники уступили. Формально я стал в театре первым действующим лицом, но это ничего не значило, поскольку хитроумно написанный не очень добросовестным человеком устав не позволял мне ничего сделать. Мне дали генеральские погоны, а власти у меня никакой не было. Когда я предлагал изменить устав, получал категорические отказы. Я не мог создать художественный совет, не мог иметь помощника, которого хотел (любой художественный руководитель имеет помощника — тот берет на себя очень большую работу и снимает с него часть административной нагрузки). И выглядело все это оскорбительно. Как говорил покойный Олег Павлович, «гирька до полу дошла». Есть еще третья схема. Она действовала, когда я начинал работу в Театре имени Ленсовета: директор нанимает главного режиссера. И здесь все зависит от отношений директора и режиссера, но зона ответственности режиссера в этом случае крайне ограничена, и если директор не хочет его к чему-то допускать, то у него для этого все козыри на руках. Всегда существует опасность идеологического и эстетического вмешательства. Главный режиссер отвечает за репертуар, за труппу, но уже в меньшей степени, чем художественный руководитель. По сути, это человек, который обязан делать спектакли. Это схема, в которой все зависит от амбиций режиссера и притязаний директора. Главный режиссер, хотя вроде бы отвечает за все, что происходит на сцене, в какой-то момент столкнется с проблемой нехватки полномочий. Театр — целостный организм, он требует единого художественного и организационного руководства. Когда был главным режиссером, я не только автоматически отвечал за то, что идет на сцене, но и становился лицом театра. А если я успешен, то, естественно, моя ответственность возрастает во много раз. Если человек приходит в театр и видит неопрятные стены, плохо сделанный ремонт или по каким-то деталям понимает, что развитие театра остановилось 40 лет назад, то он предъявляет претензии мне как главному режиссеру, а не директору. Я беру на себя ответственность за людей: артистов в театр привлекает возможность работать со мной. И не только артистов, но и службы. Нескромно, но это так. В театре работают увлеченные люди. Они хотят работать с конкретным человеком. Поэтому так болезненна смена лидера: появляется другая команда, другая идеология, иная эстетика.

— В какой степени доминирующее положение художественного руководителя — специфика русского театра?

— Мне кажется, что это очень хорошо работающая модель. Тогда возникают такие лидеры, как Станиславский, Михаил Чехов, Таиров, Фоменко, Ефремов, Эфрос, который определял театр как художественную идею и группу артистов, способную эту идею воплотить. Когда возникает такая глыба, как МХТ, это сложнее, но, думаю, и здесь такой принцип применим. Хотя, как известно, Станиславский и Немирович в бытность свою в МХТ очень продолжительное время не общались друг с другом, только переписывались, но они нашли какой-то способ не разбежаться, не развалить театр. Еще есть модель так называемого интендантского театра — когда им руководит драматург: он организует это пространство и в него приглашает режиссеров. У нас есть такие примеры. Но мне кажется, что они недостаточно сильны и жизнеспособны. Например, Театр Комиссаржевской в Санкт-Петербурге, которым очень давно руководит человек, не являющийся режиссером. Театр жив, но сказать, что есть какие-то художественные прорывы, нельзя. Все такие театры имеют одно общее выражение лица. И когда говорят: если ты автор, иди куда-нибудь в студию и занимайся авторским театром, а это государственные театры, которые должны обслуживать публику, здесь есть лукавство: лидер, большой режиссер всегда автор. И он несет авторское начало, а любой хороший театр авторский. Понятно: если режиссер говорит, что хочет заниматься экспериментальным театром в пространстве на сто человек, такое тоже возможно. Но есть люди, которые любят большие пространства и способны их освоить, и они тоже — авторы. Разве можно сказать про Римаса Туминаса, что он не автор? Конечно же, автор. И сейчас это один из самых успешных в стране театров. С МХТ — особая история. Здесь работает огромное количество медийных лиц. Это особый путь. И Олег Павлович с ним справлялся благодаря своему феноменальному обаянию, энергии и душевной доброте. Я думаю, что впереди у МХТ очень трудные времена — поиска какого-то другого пути. И я бы хотел Сергею Васильевичу Женовачу пожелать удачи.

— В какой степени идея сменяемости применима к фигуре художественного руководителя? Какой ему отпущен срок?

— Очень сложный вопрос. Думаю, не сильно ошибусь, если скажу, что в Европе, не знаю, везде или нет, существует ограничение по возрасту: после 65 лет человек не может претендовать на руководящие позиции. У нас все иначе. Не хочу никому ничего советовать, но, мне кажется, люди, руководящие театром и находящиеся в преклонном возрасте, должны найти в себе силы подумать о том, что будет дальше. Мне трудно судить. Но как-то это должно входить в их понимание развития театра. Тут же их дом. Когда у человека большая семья, он думает о том, что будет дальше. Если человек не в состоянии это сделать, есть министерство культуры — оно может помочь избежать конфликтов и непонятных, скандальных ситуаций. Когда был Товстоногов, по этому поводу очень много дискутировали, и cуществовала точка зрения, что он настолько силен в художественном и лидерском смысле, что просто не мог подумать, чтобы кто-то оказался способен наследовать его дело. Ведь каждый режиссер уникален. Невозможно найти своего клона, чтобы театр развивался так же, как при тебе. Все равно приходит другой человек, и нужно найти в себе смелость признать человека с другой группой крови. Он может что-то поменять, это болезненно, но при этом он построит что-то новое. С одной стороны, продолжение традиции необходимо, с другой — в театре оно невозможно. Театр — организм, реагирующий на жизнь, а она постоянно обновляется. Обновление — неизбежный процесс, который человек, руководящий театром, должен понимать, принимать и даже провоцировать.

— Как я себе представляю, часто перед художественным руководителем стоит задача занять всех актеров труппы — делать под них проекты, вместо того чтобы решать волнующую его задачу? Насколько это делает уязвимым в его творческой практике?

— Моя практика показывает, что этот вопрос разрешим. Практически невозможно занять в равной степени всех актеров. Но двигаться в ту сторону возможно. В позапрошлом сезоне я сделал так, что у меня из 69 человек труппы было занято пятьдесят два. Это очень много. Здесь нельзя ничего точно сказать, но можно сделать такой выбор — занять в спектакле каких-то артистов, которые не очень нужны для твоего высказывания. Ужас в том, что разрушить гораздо легче, чем создать. К сожалению, отрицательная энергия, возникающая в человеке, который не получил роль, может достичь такой силы, что окажется способна снести здание. Это человеческое качество в театре проявляется очень сильно. Все переводится в личное поле, и начинается абсолютная душевная разруха.

— Какова в деятельности художественного руководителя доля времени, которое он тратит на мотивирование творческого коллектива?

— Я сказал, что отвечаю за целый коллектив: когда был главным режиссером, старался дать артистам как можно больше занятости — для этого придумываются разные спектакли, лаборатории, и, когда становишься худруком, ты обязан про это думать. Но всем угодить невозможно — как бы я ни пытался. Театр, в основе которого лежит художественная идея, — великое изобретение Станиславского. И здесь требуется артист, способный это понять и подчинить свою жизнь служению такой художественной идее: «Люби не себя в искусстве, а искусство в себе». Это формула Станиславского. К сожалению, чиновники начинают оценивать деятельность театра по количеству проданных билетов, а поскольку деньги — неоспоримый критерий, мы вынуждены всю жизнь искусства ставить от него в зависимость. Тогда наступает разруха. Полный зал не критерий качества театра. Я не думаю, что какой-нибудь режиссер хочет, чтобы у него был пустой зал. Если человек думает так, ему нужно выбрать другую профессию. Но чтобы происходило развитие, шел творческий поиск, воспитание и себя, и людей, приходящих в театр, режиссеру необходим кредит доверия от государства. Невозможно жить в состоянии, когда вынужден все время доказывать, что ничего не украл. Не знаю, откуда это пошло: страшное деление людей на сидящих наверху, априори честных, и всех остальных — бесчестных. И те, кто условно внизу, должны доказывать, что, беря деньги у государства, чтобы делать спектакль, снимать кино, не оставляют их себе. Последний год сумасшедший в этом смысле: и «Седьмая студия», и постоянные финансовые скандалы, подозрения в том, что все кругом воруют. Это несправедливо. Но самое главное, что нет доверия человеку. Я вот думаю: они отобрали все паспорта у Малобродского и держат его в тюрьме. Он никак не может уехать. Даже если уедет, эта позиция делает государство сильнее. Я буду уважать государство: того, кто дал возможность сделать этот выбор и доказать собственную невиновность или, наоборот, отъездом доказать свою виновность. Мне кажется, это правильная человеческая позиция: доверять. И даже если тебя обманут, ты будешь в выигрыше. Я уверен. Иначе это просто жестоко. И жестокость прорастает во всех остальных людях. У нас огромная страна, очень сложная, многонациональная. И внедрение вируса ненависти приводит к тому, что она моментально разрастается метастазами. В театре то же самое. Я начал с того, что человек не получил роль и в нем прорастает ненависть. И микроб этой ненависти проникает во все стены. Понятие «театр-дом» очень недолговечное: раньше речь шла о десяти годах, сейчас я понимаю, что это четыре-пять лет, поскольку жизнь ускоряется и все процессы происходят быстрее. Но такое единение людей, пусть оно продлится всего четыре года, может дать необыкновенные плоды. Искусство развивается именно тогда, когда люди не думают про деньги. Не хочу ничего идеализировать, но все-таки материальное уходит на второй план, когда возникает какой-то другой смысл, когда мы что-то создаем, и сильнее этого ничего нет. Когда человек что-то создает, он перемещается из ситуации тела и оказывается в какой-то другой зоне. Это как в любви — когда происходит зарождение ребенка, когда наступает Божественный момент, когда рождается что-то. Почему я думаю, что театр — особое место? Потому что между залом и сценой иногда возникают Божественные отношения, невозможные в кино, например, и в других видах искусства. Сейчас в России — театральный бум. В театрах — полные залы. Люди покупают дорогие билеты. Много интересных режиссеров. Думаю, это связано с тем, что нам не хватает энергии созидания. Человеку необходим момент, когда он чувствует, что он Божественное создание. Для этого нужен Шекспир, Чехов. Они делают нас больше чем людьми. Возможно, в этом и есть смысл жизни. Отсюда такое противоречие между церковью и театром. Возможно, в этом смысле они конкурируют между собой.

— Вы работаете в разных театрах с разными актерами. Рискует ли режиссер, приглашая на главную роль актера, с которым до сих пор еще не работал и от которого во многом зависит успех постановки?

— Риск есть всегда. Здесь можно только довериться своей интуиции, опыту или отсутствию такового. Но мне кажется, именно ради этого надо идти работать в театр: постоянный риск, когда ты каждый раз не знаешь, как себя вести. Это очень тяжело, но и страшно интересно. И если не получается…

— Как в репертуарном театре на спектаклях сказывается частота их исполнения? Как часто нужно их играть, чтобы в них сохранялся первоначальный замысел режиссера? Как вы оцениваете бродвейскую практику, когда спектакль играют до тех пор, пока на него ходят зрители?

— В этом случае нужно искать золотую середину. Когда спектакль играется раз в месяц, это очень тяжело. Обязательно идет подготовка к нему, люди встречаются заранее. И таким образом он может прожить очень долго. Но все зависит от качества, от того, кто играет. Например, у Константина Райкина было правило семи спектаклей: чтобы раз в неделю его обязательно играть. Это был постоянный драйв, спектакли всегда находились в форме. Но они быстрее изнашивались — и физически, и морально. В среднем спектакль должен играться два-три раза в месяц. Это нормально. Но очень многое еще зависит от города, в котором он играется. Например, в Питере продать спектакль три раза в месяц все-таки проблема. В Москве это сделать гораздо легче. Но один раз в месяц играть спектакль — это как-то странно. Когда спектакль играется несколько вечеров подряд, в этом тоже есть свои плюсы: когда ты его создаешь, нужно учитывать возможности его постановки, хранения и это создает какие-то ограничения. И когда спектакль играется месяц и не надо ничего убирать на сцене, можно придумывать интересные вещи. Все равно идея репертуарного театра прекрасна. Бродвейский принцип скорее недостаточно продуктивный.

— Что объединяет таких авторов, как Шекспир и Чехов, к творчеству которых вы постоянно обращаетесь?

— Как художник всю жизнь рисует одну и ту же картину, так и режиссер, ставя ту или иную пьесу, говорит о том, что его волнует, о себе в конце концов, о своих чувствах, мыслях. Делая спектакли, я хочу разрушить стенку между сценой и зрителем, хочу уничтожить театр. Когда берешь Шекспира и Чехова и начинаешь с ними работать, твоя задача — рассказать не о человеке XIX века, а о себе и о том человеке, который пришел в театр. И естественно, ты вступаешь в конфликтную зону. Но тогда сможешь по-другому посмотреть и на Шекспира, и на себя. Так мы получим право сказать зрителю: «Он классик, потому что говорит о том, что тебя волнует и сегодня тоже».

— Что вы ищете в современной драматургии? Как выбрали пьесу Аси Волошиной «Человек из рыбы», которую ставите в МХТ, и «Сон об осени» Юна Фоссе, поставленную в Театре имени Ленсовета?

— Выбор пьес — интуитивный процесс. Пьесы должны быть загадкой для тебя. Они привлекают тем, что непонятны. Интересно заниматься тем, что непонятно, но каким-то образом тебя притягивает. Это какой-то новый мир, в котором интересно разобраться. Но главное — не формальные признаки, а что-то такое, что попадает в твою болевую точку. Когда текст написан современным автором, у него никакого бэкграунда. Наверное, меня можно упрекнуть: «Вы берете только проверенное». Но в этом нет ничего плохого. Если берешь что-то проверенное, это говорит только о твоем хорошем вкусе, больше ни о чем.

— Есть ли разница для режиссера — рассказываешь зрителю какую-то неизвестную ему историю или ту, сюжет которой он уже знает?

— Когда рассказываешь зрителю известную историю, ты работаешь с его представлением о том, как это должно быть. Помимо самой истории возникает какой-то дополнительный смысл, с которым ты работаешь, и я не вижу в этом ничего предосудительного. Западная драматургия отличается размытостью сюжета, игрой со временем, игрой с пространством. Но чтобы это понять, достаточно сделать небольшое усилие. Каждый человек сталкивался с тем, что не понимает, где находится, сколько ему лет, сын он или отец. Это подсознательные вещи, с которыми очень интересно работать. Зрителю важно быть открытым всему. Страшно пугает, когда говорят: «Реализм — это хорошо, абстракционизм — плохо». Такая установка приводит к чудовищным, разрушительным последствиям. Мне кажется возможным любить и «Черный квадрат», и «Явление Христа народу». Если я люблю и то и другое, здесь нет противоречия. Это говорит только о том, что мир огромен и ты открыт ему. Чтобы оно внутри срослось, надо попытаться это принять. В постановке пьесы Аси Волошиной есть риск, но, мне кажется, есть и что-то очень точное по отношению к сути Московского художественного театра, потому что он всегда был открывателем новых имен. Я бы очень хотел, чтобы из этого что-то получилось. Это неизвестность, которая манит.

— Какую роль играет в ваших спектаклях музыка?

— Что является основой драматического театра? Самое главное и неизменное — это артист. Все остальное — другие искусства, и, насколько они необходимы, вопрос для дискуссии. Может быть, когда-нибудь я приду к полному отрицанию проникновения музыки в спектакли. В какой-то момент музыка для меня становится не иллюстративной и даже не контрапунктной — она должна перестать восприниматься как музыка. Я сравниваю спектакль с ковром, который плетут из самых разных вещей: из музыки, из проволочек, из света, из палочек. Это такой мир. Я делаю это, чтобы выйти из рамок драматического театра, чтобы сегодня вечером создать какое-то событие, которое уже не театр. Театр воспринимается как рассказ о событиях, уже прошедших. Моя задача — уничтожить повествовательный момент. Спектакль не рассказ и объяснение, это вхождение со зрителем в одно поле, где существуют люди-актеры со своими личными мыслями, которые они говорят зрителю, и музыка — она на первый взгляд может даже не соответствовать тому, что происходит на сцене. Я делаю это для того, чтобы разрушить границы. Для меня музыка — не подпорка, а абсолютно равноправное действующее лицо.