В этом году Московский кинофестиваль, сороковой по счету, проходил в непривычные для него дни — во второй половине апреля: между Берлинским фестивалем и Каннским. Обычно бόльшая часть внеконкурсных программ собирается из фильмов, премьеры которых состоялись на Каннском фестивале — по-прежнему самом престижном. В этот же раз отборщики ориентировались на Берлинский. Каннские премьеры остались Каннскому фестивалю, в Россию они приедут, возможно, только на следующий год, за исключением тех фильмов, которые привлекли внимание отечественных прокатчиков. Но на качество и тем более на объем программы Московского фестиваля это не повлияло. Зрителям снова пришлось иметь дело с большим количеством фильмов: их суммарный хронометраж существенно превышал общий хронометраж фестивальной недели. Зато у них была возможность получить наиболее полное представление о процессах, протекающих в современном кино.
Сроки проведения — единственное изменение, которое организаторы были вынуждены сделать в связи с грядущим чемпионатом мира по футболу. На Московском фестивале журналисты по-прежнему — в отличие от последовавшего за ним Каннского — имели право первого просмотра конкурсных фильмов. ММКФ как был, так и остается гигантской фабрикой по производству информационных поводов, большой сценой, на которую кинематографисты всех стран выходят, чтобы предстать в первую очередь перед жюри и уже затем — перед московской публикой. Премьерные фестивальные показы — первое масштабное тестирование фильма, возможность получить ответ на вопрос, как станет реагировать публика, будет ли фильм ей интересен. Сильная сторона фестивальных показов в том, что на них приходит искушенный зритель, слабая — в том, что он уже успел посмотреть десяток-другой фильмов и его трудно чем-либо удивить.
Многочасовые фестивальные просмотры действуют на зрителя отрезвляюще. Произведение искусства кино предстает перед ним полностью обнаженным. Оно лишается аромата эксклюзивности, возникающего, например, на устроенном специально для критиков предпремьерном показе вне каких-либо фестивалей. Все выглядит так, как будто они члены закрытого клуба с набором причитающихся им привилегий. Но если быть объективным, они — немногим более чем участники ритуала, который, скорее, дань традиции, нежели нечто, имеющее решающее значение для судьбы фильма. Отказ организаторов Каннского фестиваля отдавать критикам приоритет — первое публичное заявление индустрии по этому поводу. Ей не нужны критики — нужны клакеры, стоящие вдоль красной дорожки и аплодирующие шествующим по ней звездам — одному из основных товаров, который индустрия готова предложить зрителю.
Базовым носителем информации, которой зрителя накачивают перед тем, как фильм выйдет в прокат, стал трейлер. В коротком ролике зритель должен получить максимум визуальных впечатлений о фильме. Количество просмотров трейлера не только в Сети, но и перед кинотеатральными показами несопоставимо с числом просмотров критической статьи, написанной по поводу того или иного фильма. Трейлер не просто побуждает принять решение о просмотре фильма — он подогревает в зрителе интерес до момента, когда наступит день релиза. Он заключает в себе главную движущую силу маркетинговой машины. Все остальное: баннеры, плакаты — это знаки, которые должны привести зрителя в кинотеатр в ту самую премьерную неделю, когда букеры готовы отдать картине наибольшее число сеансов. Любые сомнения, так свойственные критикам, — препятствие на пути фильма к зрителю: сомневаться не надо, надо просто смотреть.
Киноиндустрия превратилась в среду, где люди живут и работают. Они обеспокоены непредсказуемостью результата их работы и подсознательно пытаются устранить факторы нестабильности. История кинематографа показывает: несмотря на многомесячные, а иногда и многолетние усилия продюсерской, сценарной и съемочной групп, велика вероятность, что фильм получится плохим. Слишком много факторов влияет на конечный результат. Легенда о том, что есть титаны, способные сконцентрироваться на творческом процессе и тем самым преодолеть любые обстоятельства, что для создания шедевра им нужны только время и деньги, пала с выходом в прокат фильма «Трудно быть богом». Если при всех необходимых для этого условиях чуда не случилось даже у Алексея Германа, то почему оно должно получаться у всех остальных?
И теперь представители индустрии движутся в двух направлениях. Во-первых, убеждают публику, что выпускаемый ею продукт — это прежде всего история и благодаря ей зритель в любом случае получит уникальный эмоциональный опыт. Кино не обязательно должно вызывать восторг — оно путешествие в другой мир, иногда в другую страну, которую зрителю покажут такой, какой он самостоятельно ее никогда не увидит. Второе направление — понижение планки качества. Шедевр, в том числе коммерческий, такой как «Аватар», для индустрии не только хорошо, но и одновременно плохо. Он не просто собирает кассу — он создает завышенные ожидания от последующих фильмов. Те их, как правило, не оправдывают, и за взлетом следует неизбежный спад. Американский «Оскар» и крупнейшие европейские кинофестивали работают как механизмы, выравнивающие общий уровень. Кому-нибудь удалось досмотреть до конца «Лунный свет» — лучший фильм прошлого года по версии американских киноакадемиков? Кто-нибудь помнит лауреатов последних лет Венецианского, Каннского и Берлинского кинофестивалей? Может быть, кто-нибудь знает название фильма — победителя прошлогоднего Московского кинофестиваля?
Когда-то фестивали подтверждали право на существование авторского кино, где время текло по другим законам, намного более медленно, нежели в фильмах, ориентированных на массовую аудиторию. Но в поисках своей ниши режиссеры, понимая, что авторское кино тоже позволяет вполне сносно существовать, научились имитировать медленное течение времени внутри собственных фильмов. Лента «Китайские Ван Гоги», показанная на Московском кинофестивале в программе документального кино «Свободная мысль», знакомит нас с китайским художником-копиистом. Начальная школа и один класс средней — весь его образовательный багаж. За двадцать лет трудовой деятельности он создал более ста тысяч копий произведений Ван Гога — с таким мастерством, что от оригинала не отличишь ни на первый взгляд, ни на второй. «Китайские Ван Гоги» — развернутая метафора не только современного изобразительного искусства, но и кинематографа. С кем мы имеем дело, сидя в кресле кинозала? С настоящими художниками или с теми, кто имитирует стиль мастеров прошлого и настоящего?
Что должно произойти, чтобы мы пришли в кинозал и увидели хорошее кино? Как сделать так, чтобы время, место и обстоятельства благоприятствовали созданию не просто шедевра, но шедевра, неподвластного времени? Чтобы сценарист написал текст, поражающий читателя живыми характерами, остроумными репликами и неожиданными поворотами сюжета? Чтобы продюсер возник словно из ниоткуда и раскрыл в беседах с инвесторами дар убеждения необыкновенной силы? Чтобы на кастинг пришли актеры, обладающие невероятной харизмой и идеально попадающие в типажи? Чтобы режиссер создал непередаваемую атмосферу на съемочной площадке, а оператор смог ее «поймать» в кинокамеру? Как показывает практика, шедевры появляются, когда ничто не предвещает их появления. И все, что нам остается, — убеждать себя: этот стакан полон хотя бы на сотую долю от того, что может в себя вместить.
