Алексей Морозов, художник и художественный руководитель Московского академического художественного училища, поясняет, что ключевым компонентом в технике живописи является связующее, на котором растирается пигмент — красящий порошок, получаемый из минералов, окислов металлов и веществ органического происхождения: «Собственно краска — это смесь пигмента и различного рода связующих. Для темперы, например, в качестве такового используется эмульсия на основе яичного желтка, а для акварели — гуммиарабик. По преданию, именно братья Ван Эйк первыми (хотя многие эксперты это опровергают) стали растирать краски на высыхающих маслах. Своей кульминации эта техника достигла в семнадцатом веке в Болонской школе живописи, самыми яркими представителями которой были братья Карраччи (основатели классической академии в Болонье), Гвидо Рени, Гверчино. Болонская академия впоследствии стала образцом для большинства европейских академий, в том числе для Петербургской. Техника академической живописи в три-четыре этапа (тушевка, подмалевок, живопись, лессировка) оставалась доминирующей во всей Европе и колониях вплоть до импрессионистов. На сегодняшний день системное обучение такому живописному методу сохранилось, пожалуй, только в наших академически институтах и училищах и только в силу исторических и социальных потрясений, в результате которых Россия свернула с колеи современной истории на свой (запасной) путь».
Россия стала одним из мировых центров обучения традиционной живописи, но ей не удалось стать центром ее продаж. Арт-рынок по-прежнему пребывает в плачевном состоянии. Тем не менее и здесь для современного искусства продажа не является сделкой в общепринятом смысле слова — это, скорее, еще одна манифестация в его поддержку. Петр Баранов, куратор и искусствовед, утверждает, что классическое искусство, в отличие от современного, будет жить всегда: «Современное искусство в цене, пока художник жив. Как только он умирает, оно сильно падает в цене. Другое дело Дмитрий Жилинский — представитель классического направления в живописи, который очень долгие годы был недооценен и его работы почти не продавались за хорошие деньги. Сейчас купить их непросто даже за 100–150 тысяч долларов. А дальше они будут стоить еще дороже. Это очень хороший показатель для всего рынка. Если мы посмотрим на работы придерживающихся академического, традиционного или классического стиля художников, продающиеся на рынке Китая, то они стоят там в десятки раз дороже, чем в России».
Современное искусство, вместо того чтобы всматриваться в реальность, дополняет ее инсталляциями либо дематериализует ее, совершая художественное высказывание в жанре хеппенинга или перформанса. Сам термин «современное искусство», означающий совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине XX века, разграничивает их с теми, что складывались на протяжении всех предыдущих столетий. После поражения в негласной терминологической войне художники, обращающиеся к станковой живописи, перестали в общественном сознании существовать в настоящем времени — они все время словно воспроизводят то, что было сделано до них, всегда оставаясь в тени тех, кто успел прославиться до совершенной Малевичем и Кандинским абстракционисткой революции. Но при этом не теряют своих позиций на арт-рынке. На аукционах по-прежнему в топе продаж произведения станковой живописи, в том числе ныне живущих художников.
Виктор Уваров, доктор искусствоведения, обращает внимание на то, что в искусстве всегда существовали и продолжают существовать параллельные течения: «Под современным искусством, art contemporain, мы понимаем ассамбляжи, перформансы, хеппенинги, энвайронменты (одна из форм современного искусства, предполагающая вовлечение зрителя в арт-пространство. — “Эксперт”); они были найдены в шестидесятые годы и имеют своих гениев, своих адептов и свою публику. У каждого искусства есть собственная специфика, в живописи это цвет: если его нет, то, как ни старайся, никакая тема не спасет. Это может быть натюрморт, небольшой по размеру, но при этом производящий неизгладимое впечатление. В большинстве случаев объекты art contemporain способны существовать только в музейном пространстве. Если в интерьер еще можно поместить инсталляцию, то энвайронмент в ней уже недопустим, как и объекты арте повера, которые могут состоять из грязных коробок. Картина не умерла, она развивается, атом неисчерпаем. Так же как и современное искусство, которое тоже должно развиваться и будоражить воображение. Есть вещи, которые смотрят не так уж много людей, но они имеют очень большое значение».
Граница между двумя направлениями пролегает в выставочных пространствах. Современное искусство обосновалось в коммерческих галереях, художники, работающие в академической манере, по-прежнему ориентированы на государственные площадки, и прежде всего на Третьяковскую галерею и Русский музей. По словам Петра Баранова, желаемый статус они по-прежнему могут обрести, проведя там персональную выставку и попав в их коллекцию: «Когда современный художник создает свое произведение из мусора, его себестоимость равна нулю. Когда он пишет картину в академической технике, она стоит как минимум того времени и того труда, которые на нее потрачены. Владелец галереи может больше заработать на современном искусстве: оно дешевле, и поэтому академическое искусство оказывается вне рынка. Но я не считаю, что художник, предпочитающий классический жанр, зарабатывает меньше того, кто работает в жанре современного искусства, порой наоборот. Современное искусство поддерживается на Западе, а классическое — на Востоке».
Китай и стал новой «землей обетованной» для русских художников. Именно там они обнаружили новых почитателей и покупателей. Масляная живопись получила в Китае мощный импульс развития только в 1950-е годы, когда выяснилось, что традиционная китайская живопись Гохуа, в которой используются тушь и водяные краски на шелке или бумаге, невозможно наполнить идеологическим содержанием. До тех пор масляная живопись производилась исключительно на экспорт. Тогда же, в начале 1950-х, Китай заимствовал в СССР методику преподавания масляной живописи. Китайская академия художеств пригласила советского художника и педагога Константина Максимова, который обучал китайских студентов технике масляной живописи. В те же годы китайцев начали отправлять на обучение в Ленинград — в Академию художеств имени И. Е. Репина. В числе учеников Максимова Цзинь Шанъи, экс-президент Китайской национальной академии изящных искусств. Его работа «Таджикская невеста» — одна из самых дорогих когда-либо написанных китайскими художниками. Ее цена — 13,9 млн долларов. Обучение в России в те годы прошли больше 30 китайцев. В 1980-е поток студентов в российские учебные заведения, обучающие живописи, возобновился. Многим из них удалось занять ведущие позиции в китайском изобразительном искусстве.
Еще один фактор, влияющий на положение дел на рынке, — интерес со стороны интеллектуалов. Иногда он является определяющим. Каждый текст, написанный о произведении изобразительного искусства, увеличивает его инвестиционную привлекательность. Здесь преимущество на стороне современного искусства. Именно вокруг него сплачивается интеллектуальная элита. Станковая живопись, в особенности выполненная в академической манере, пребывает на периферии ее внимания. Единственное, чего у нее не отнять, — ее тысячелетняя история. Алексей Морозов справедливо полагает, что «вне зависимости от школы… и у академистов, и у импрессионистов и абстракционистов базовый принцип живописи: нанесение краски на поверхность посредством кисти — остался неизменным. Это по-прежнему универсальная техника для визуализации своих мыслей и образов, предусматривающая минимальное количество посредников между художником и зрителем. Кисть оказалась не менее фундаментальным изобретением, чем колесо».
