Анатолий Васильев — создатель театра «Школа драматического искусства» и единственный отечественный режиссер, чьи спектакли участвовали во всех всемирно известных театральных фестивалях. С 2006 года не работает в России. В 2017-м состоялось его триумфальное возвращение на русскую сцену на Чеховском фестивале, для которого он на сцене Театра имени Вахтангова поставил спектакль «Старик и море» по повести Эрнеста Хемингуэя с Аллой Демидовой в главной роли. Более десяти лет режиссер хранит обет молчания по отношению к отечественным медиа. В виде исключения Анатолий Васильев согласился поговорить с журналом «Эксперт». Поводом для разговора послужил показ его фильма «Осел» на Неделе русского кино в Великобритании.
— Насколько для вас важен показ вашего фильма в Англии?
— Впервые я попал в Лондон тридцать лет назад, в июле 1987-го, в связи с показом моего спектакля «Серсо». В тот год он был сыгран в трех городах: в Штутгарте, Роттердаме и Лондоне. Советский Союз находился тогда в свободном полете в неизвестность. «Школа драматического искусства» стала первой экспериментальной студией — выехавшим в творческую командировку в Европу театром, который не был государственным, имперским, советским. Принимали нас удивительно. Сейчас я не ожидаю, что прием моего фильма в Лондоне будет таким же, как спектакля «Серсо» тридцать лет назад. Мечтал об этом, мечтаю, но не ожидаю, что так произойдет. Это просто красиво для меня — оказаться на Неделе русского кино в Лондоне.
Бóльшая часть программы этого фестиваля — мейнстрим. Лучше было бы назвать его «Неделя русского мейнстрима». Это честнее: заявить, что Россия сейчас осмысливает главное направление в кинематографе, что она его поддерживает, что и публика его поддерживает, а творцы с большим энтузиазмом участвуют в создании нового шедевра, почему нет: «Броненосца “Потемкин”» или «Однажды в России». Какое я в свои семьдесят шесть лет имею отношение к русскому мейнстриму? Никакого. Нравится он мне? Не знаю. Могу ли я им заниматься? Никогда. Я просто не умею. Как к этому отношусь? Нормально. Каждый делает то, к чему склонен. Но, честно говоря, я был расстроен афишей Недели русского кино. Хотя, наверное, для всех: и англичан, и русских — это большая радость.
И все-таки — не «Серсо»! Не то, что было в авангарде советского театра. Это дело представляется мне так: «задрав штаны» бежать за главным направлением. Я все понимаю, но в этом не участвую. Я просто очень рад, что стал одним из номинантов такого события. Особенно счастлив оказаться вместе с Рустамом Хамдамовым: с ним вместе мы были в Роттердаме. Мне повезло быть вместе не только с товарищем по редким встречам, но и с соратником по кино. А все остальное для меня уже давным-давно обыкновенно. Необыкновенно — только само делание! А потом, когда уже что-то сделано, все становится обыкновенным. Это в молодости для меня судьба вещи казалось необыкновенной, и я ждал, как она сложится.
Я одинаково отношусь к хвале и к хуле, хотя, конечно, когда хвалят, нравится больше. Я хочу найти соучастников того, что делаю. Но и к этому отношусь спокойно, и к полупустым залам… Если вы спросите, можно ли было «Осла» подрезать, сделать покороче… Можно! Но я совершенно спокойно отношусь к тому, что это долго.
— Взаимодействие с продюсерами, поиск бюджета, подбор съемочной группы — как это у вас происходит?
— Я человек со стороны. Думаю неправильно: что хорошее кино — то, которое недорогое. А то «кино», которое безумно дорогое, сразу укладывается в какой-то рутинный стандарт. Это продукция! Как правило, такой стандарт подразумевает пропаганду стиля. Это обязательно пропаганда, только не политическая и даже не социальная, а эстетическая. Поскольку для меня эстетика главнее всего остального, и политики в том числе, то считаю, что пропаганда эстетическая более сильное оружие, чем пропаганда политическая. Политическая всегда вызывает у человека отторжение. А пропаганду эстетическую — эту пищу он пожирает очень активно и с особым удовольствием. И после такого «макдоналдса» уже организован в определенном идеологическом направлении. Но если на весь процесс истратить не так много денег, сделать то, что принято называть малобюджетным кино, то не получится сделать пропаганду. Для пропаганды нужны деньги. И продюсеры. В это вкладывают крупнейшие средства, как в политике, так и в искусстве. Нет, выбор операторов, техников, с которыми работаешь, съемочный процесс — иногда все это можно уложить в очень небольшую сумму.
Позапрошлой осенью я снимал сюжет, необходимый мне для парижского спектакля. Снимал его как фильм. Это был очень простой сюжет. Два человека, мужчина и женщина, полуобнаженные, в сорочках, мужчина — в женской, женщина — в мужской, в гондоле вместе с гондольером ходят каналами Венеции, переходят через Большой канал, через канал Джудекка и оказываются в Лагуне. В лодке два актера и один оператор, все остальные на берегу. Если проходить все инстанции, то это мероприятие станет безумно дорогим. Но поскольку оператор с фотокамерой, а сейчас фотокамера способна снимать очень качественное движущееся изображение, все это обходится в какие-то копейки, и разрешения не требуется. Это не партизанщина, это совсем другой стиль работы с объектом. Совсем другое приложение объектива к природе, к воде, к волнам, к кораблям, к людям, которые шагают, идут, плывут — все другое… Другая жизнь объекта. Это часы колыбели и еще часы какого-то длительного путешествия, из которого я сложил эпический сюжет перехода в лодке с лодочником из жизни этой в другую, в ад или в рай.
Еще не закончил монтировать эту историю, времени не было, но, когда закончу, она будет такой. Все в фильмах складывается из очень простого действия. Думаю, что большому продюсерству и дорогому кинопроизводству должно быть противопоставлено дешевое. Какие-то простые, естественные вещи, из которых складываются сложные сочетания. Я в этом убежден, поэтому предпочитаю кино, находящееся на грани между документом и игровой картиной. Я больше не верю в игровую картину. Как человек театра, считаю, что он больше способен на игровые сюжеты и имеет бóльшую силу воздействия, чем кинематограф, — за счет живого присутствия.
Кинематограф — это манипуляция движимым имуществом. Театр меньше манипулирует человеком. Когда кинематограф находится в этом промежутке между реальностью и искусственностью, между реальностью и ирреальностью, на этой территории сна на рассвете, он может стать невероятным. Глупо призывать весь кинематограф стать таким, однако что-то должно быть противопоставлено. Но продюсерам, прокатчикам — зачем им это?
— А зрителям?
— Зрителя надо приучать, как кота к тазику. У искусства есть и такая функция: когда оно приучает к высокому, великому, правильному, художественному, умному или глупому. Надо приучать, а не идти на поводке за собакой, которая разыскивает наркотики.
— Каковы масштабы того искусства, которое противостоит мейнстриму?
— Они мизерные. Потому что сила мейнстрима велика. Но это не означает, что не может быть сопротивления, стоицизма. Большие художники должны сказать «нет». Есть такой большой художник, очень талантливый, я его знаю, Андрей Звягинцев, он должен сказать «нет». И это будет поступок. И другой, и другой, и другой режиссер, например такой, как Федор Бондарчук, должен сказать «нет», и еще…
— В России и в Европе соотношение мейнстрима и искусства, ему противостоящего, одинаковое?
— Виталий Манский на своем фестивале «Артдокфест» показывает потрясающие картины, снятые в России или на территории Европы, но на русском языке. Он не обращается к художественному кино. Но если он размахнется, то покажет множество произведений, снятых в жанре постдока. Просто он пока туда не заходит. В России, мне кажется, много талантливых людей работают в этом направлении. Мы только сегодня вспоминали новую советскую волну, лидером которой стал Марлен Хуциев, но ведь там был с десяток кинематографистов, не меньше. В этой компании начинал и Андрей Тарковский — фильмом «Иваново детство».
Все эти фильмы не были «народными», продукцией, и сняты они были не «для народа». Они имели другую художественную и человеческую интенцию. Я жил в то время и помню битком набитые залы на фильмах, на которые, будь они выпущены сегодня, никто бы не пришел. В чем дело? Что такого особенного в «Июльском дожде»? Легкая, изящная картина, без интриги. Что такого особенного в сцене Татьяны Дорониной и Олега Ефремова за рулем? Что там особенного? Действует! У меня нет никаких рекомендаций и никаких претензий. Я не собираюсь входить в этот отряд людей, занимающихся кино. Не могу ни на что претендовать. Просто люблю кино и хотел бы не только его делать, но и видеть другим.
— Вы называете фильм «Осел» автобиографическим — в какой момент он стал таковым?
— Я не начинал его как автобиографический. В процессе съемки это стало прорисовываться — на объекте «ферма ослов», где я снимал портрет осла в дверной раме. Я вдруг вспомнил, что у меня есть снятый Олегом Морозовым фильм, начинающийся с моего портрета и долгого моего монолога. И когда уже в момент съемки стал наблюдать за поведением осла, я вдруг заметил, как это похоже на тот фильм, который снят со мной, про меня, который я сам и вызвал к жизни. Это документальный фильм о репетициях «Серсо», называется «Не идет». Тогда и подумал: а не снимаю ли я что-то такое про себя? Потом документальные объекты, которые я стал искать: амфитеатр, большой карьер, маленький римский амфитеатр, все в разных провинциях… И когда осла стали заводить в стойло, чтобы он там провел ночь, это был только документ, но я уже снимал целенаправленно. Поскольку существовал сюжет с мальчиком, я вспоминал себя мальчиком: среди травы, кустов. Был сюжет с ослицей по имени Медея, а это часть моей жизни: «Медея» Еврипида, «Медея» Хайнера Мюллера. Потом был сюжет в амфитеатре, где осел должен что-то возглашать, и я нашел для него у Апулея политические речи о судьях. Все выстраивалось, особенно когда я сел за монтажный стол и стал сочинять картину, в какую-то историю, которая была паратекстом к моей биографии.
Когда меня спрашивают, что это такое, я отвечаю: считайте, что это моя автобиография. Конечно, это не так! Это всего лишь ее очень далекое, зеркальное отражение. Чтобы сложить историю с животным, я должен был его очеловечить. Если бы я его не очеловечил, как бы это все сложилось? Я должен был очеловечить каждый кадр, а это значит пропустить его через себя, через свою личную жизнь. Но у меня не было такой цели. Все произошло случайно. Можно сказать, автоматически, потому что всякое произведение, которое делает человек, — часть его биографии.
— Вы говорили, что судьба художника складывается помимо его воли. Как это происходит?
— Я в этом убежден. Я вижу два разных типа творца, человека-создателя. Один зависит от судьбы. И в качестве такого творца, который полно и полностью зависел от судьбы, для меня идеал — Пушкин. Всегда зависел от судьбы и никогда от самого себя. Второй строит свой художественный путь так, что тот зависит только от него самого. Определяет каждое следующее свое намерение, точно его рассчитывает. Что-то делает, чего-то достигает. В этот путь я не верю. Потому что художественное произведение — это некое волшебное тело, которое, если ты его охватываешь, начинает владеть тобой. Это я знаю наверняка. Ты над ним уже абсолютно не властен. Правильный путь получается только тогда, когда ты догадываешься, чего от тебя хотят. А когда не догадываешься, или ошибаешься, или придумываешь что-то свое, обязательно случается какая-то дурь. И тогда нужно остановиться и подождать.
Ты приходишь в эту жизнь и строишь из себя гения, удачника. Хочешь владеть толпой, массами, даже всей планетой, но потом замечаешь, что ничем не владеешь. Все владеют тобой, а ты только раб — раб Менона, который с утра до ночи что-то делает, делает, делает, уже даже не обращая внимания на результат своей деятельности. Бóльшая часть моих спектаклей получилась совершенно случайно, ни с того ни с сего.
— И в самом деле, если говорить о кино, в каких-то фильмах есть магия, а в каких-то, несмотря на гигантские усилия, потраченные на их производство, этой магии нет, и это невозможно ничем объяснить: магия возникает из ниоткуда.
— Есть какая-то плазма, я в этом убежден. И так делаешь — хорошо, иначе — тоже хорошо, и нельзя сказать, что этот художник не одарен. Трудно говорить об одаренности. Нужно иметь развитую интуицию, которая снимала бы поле вокруг тебя, все, что происходит, и вовремя — мгновенно — реагировать. Я своим актерам не разрешаю анализировать, вся моя педагогика заключается в том, что я побуждаю их отключать разум и разрешаю анализировать только тогда, когда работа закончена. Так воспитывается творческое начало. Вспоминаю свои спектакли, на которые было потрачено множество усилий, и не то чтобы они были нехороши, но не так хороши, как те, что словно вздулись сами по себе.
— Если в мейнстриме главный критерий — успех, то какие критерии полноценного творческого действия могут быть в искусстве вне мейнстрима?
— Кассу можно сделать и здесь. У меня просто рука не поднимается. Но честное пионерское, это возможно. Художник, который что-то делает, имеет два несовместимых друг с другом свойства. Одно связано с его верой в самого себя. Даже не в самого себя — в то, что станет его двойником. Это какая-то странная вера. И есть другое свойство — какая-то сумасшедшая неуверенность в себе, начинающаяся с утра и заканчивающаяся вечером: страх перед работой, невозможность начать репетицию, невозможность что-либо сделать, она сопровождается постоянной возбужденностью от невозможности, возбужденностью от импотенции, какая-то психопатия. И одновременно есть голос, говорящий: «Делай!» И вера в своего двойника, который является художественным объектом — и самой верой. Это внутренняя вещь — вера. Ты сам судья самому себе. Это не зазнайство, не гордость, но нечто тайное, о чем человек старается даже не говорить. Как правило, он это скрывает, потому что боится сказать.
— А как это понять извне?
— Произведение обладает магнетизмом. Умение создать магнитное поле, чтобы произведение намагничивало зал, — это колоссальное умение. И если зал намагничен, тогда совершенно все равно, сколько прошло времени, какова интрига, крутая она или не крутая, может, вообще ничего не происходит. Ничего не происходит, но в креслах все ведут себя как зайцы в лесу перед волком. Бывают и такие произведения, которые как волк с закрытыми глазами перед зайцами, а те как намагниченные, правда, уши сползли вниз. В живописи магнетизм очень виден. Идешь по выставке, и он сразу схватывает тебя своим полем, хотя и не понимаешь ничего, а к другому произведению ты равнодушен. С одной стороны, есть вера, которая приходит к человеку, с другой — человеческое умение создавать произведение, обладающее свойством внутреннего магнита.
— Что нового вы открыли для себя в процессе работы над этим фильмом? Что оказалось неожиданным?
— Я не ожидал, что четыреста часов отснятого материала уложу в восемь новелл, что каждая новелла будет названа, а сам фильм получит собственное имя — «Осел». Изначально он строился как большой роман, который состоял из двенадцати глав. Но постепенно желание великого ужималось. Конечно, я хотел, чтобы животное стало человеком, но не ожидал, что это возможно до такой степени. В результате правильного просмотра зритель отождествляет себя с ослом, но не с животным, а с ним как с человеком. И практически проживает историю, которую проживает животное. И если это так, то она сродни высокому роману, чьим героем был осел, например написанному Апулеем.
Мы сейчас читаем этот роман не так, как читали современники писателя. Они жили в ином ментальном контексте, в других пейзажах, в иной философии. Этого я не ожидал. Все остальное я и раньше умел. В последней своей работе, спектакле «Старик и море», ожидал, но не мог предполагать, что большой зал в тысячу мест способен прожить жизнь, которую проживает художник от зари до смерти, — тот, кто охотится и вылавливает однажды огромное фантастическое существо, рад этому и наслаждается своей победой, тот, у кого эту победу сжирают полностью, и тот, кто только к концу жизни понимает, что смирение — высшее достижение самой жизни. Он заканчивает судьбу как жизнь трагически: у меня было, у меня взяли, своровали. Он заканчивает жизнь как судьбу радостью: что смирился с этим космосом — человеческим или природным, который всегда сильнее его и который оставляет его в одиночестве с самим собой. Это простая, но великая мысль. В юности этого не знаешь, потому что мало теряешь. А потом живешь и теряешь, теряешь, теряешь… Я очень много терял. То же самое в истории осла. Ты проходишь путь от младенчества до славы, ты оказываешься признан, ты идешь по городу, ты входишь в амфитеатр, ты произносишь пламенные речи. Ты вспоминаешь о своей былой славе, но тебя вяжут, заковывают и отправляют в тюрьму, а дальше просто убивают, и ты становишься телом на крючке.
— Как вы определяете длительность того или иного произведения?
— У меня редко бывают спектакли короче четырех часов. Как правило, объем, в котором я работаю, — это два часа и сорок-пятьдесят минут. У меня только один спектакль был коротким, и то потому, что пьеса была девятистраничная. И пьесу на девять страниц я уложил в час двадцать.
От сложности произведения или от зала длительность не зависит. Я всегда строю свои спектакли независимо от зала. Не учитываю зал никогда. И даже финальную часть работы — мизансценирование — никогда не провожу из зала. Выхожу на сцену и все делаю на сцене, а потом иду в зал и просто смотрю. Тогда как обычно режиссеры сидят в зале и определяют со стороны, что они делают. А я не умею со стороны определять, что я делаю, мне нужно видеть происходящее на сцене изнутри.
Носителем энергии — в театре говорят: действия — является актер. И искусство работы с актером заключается в том, чтобы научить его — дать ему эту энергию и научить ею управлять: одному, в паре или в группе, тогда эта энергия перетекает в зал. Но в кинематографе человека как человека не так много. Если его больше, чем нужно, то как объект он может подвести. Потому что на сцене единственным творцом действия является сам человек, а в кинематографе сам человек творцом действия или художественного образа не является. Он объект, равный другим объектам, находящимся в кадре или в пространстве объектива. Он равен всем другим. В театре все другое работает на него. В кинематографе он равен всему остальному и работает на все остальное.
Если актер не растворен внутри объема, внутри света, если кинорежиссер не владеет пространством и не может создать живой, одухотворенный объем, в который входит равный уже одухотворенному объему человек, этот режиссер не сможет создать ничего. И я заметил, что режиссеры очень странно монтируют игровые картины. Они монтируют речь к речи, смысл к смыслу, взгляд к взгляду. Это странно. Никогда так не делаю. Я монтирую пластику к пластике, изображение к изображению и только потом подставляю речь — так, как она сможет лечь на уже сложившийся кинотекст. Это не то же самое: действие разворачивается внутри пластического сюжета. Там находятся все составляющие.
Как я делаю в театре? Я сначала складываю то, что невидимо, то, что относится к энергиям или к действиям. Потом покрываю это речевым текстом. И все это делаю в объеме репетиционного зала, без мизансцен. Потом я вхожу вместе с актерами в уже готовую сценографию. И в этой готовой сценографии мы складываем текст внешний — самого рисунка: он складывается из того, что видимо, то есть из расположения актеров в пространстве, и того, что невидимо, что относится к действию без речей. И когда весь этот текст собран, я командую: «Говорите!»
В моей театральной практике сложилась тройная иерархия: внешнего, внутреннего и слов. Это давным-давно устоявшаяся практика. И мне очень легко пользоваться такой практикой, когда я перехожу в кинематограф.
— Где можно ждать от вас новых проектов: в театре или в кино?
— Со спектаклями я закончил. Я театральный режиссер. Я известный, титулованный театральный режиссер. Но со спектаклями я закончил. Что касается кино, то здесь можно чего-то ожидать. Я хочу и люблю этим заниматься, потому что это дает мне возможность быть публичным не по факту публичности. Когда работаю в театре, это делает меня и по факту публичным: театр — искусство коллективное. А когда остаюсь один на один с киноматериалом, это становится по-настоящему авторским занятием. Я пишу роман, и писать роман мне очень нравится. Но я не думаю о том, что с ним станет потом, кто его издаст и сколько у него будет читателей. Ни в коем случае нельзя сказать, что я равнодушен. Я не равнодушен, я — спокоен.
