Во второй половине двадцатого века режиссерам, обращающимся к военной теме, удалось снять ряд настоящих шедевров, которые стали вершинами их творчества. Но они так и не создали абсолютный канон изображения реальности Второй мировой войны. Ее образ оказался слишком трудноуловимым и изменчивым. И даже фильмы, которые снимались режиссерами — ее непосредственными участниками, были в первую очередь их личными высказываниями. Даже сквозь идеологический панцирь в них прорывалось представление о военных годах как о времени предельных, максимально обнаженных истин. По большей части они создавали трагический образ, когда чаша человеческих страданий была переполнена, а единственной объективной реальностью была смерть. Герои военных фильмов выходили с ней на поединок без шансов на победу, и только какая-то неведомая случайность могла их спасти. Смерть никогда не шла на попятную, она всего лишь могла пройти мимо, а потом вернуться, чтобы продолжить однажды начатый разговор.
Другим путем
В первой половине века двадцать первого война стала основой для создания альтернативных исторических сюжетов. Из единообразного поля, на котором росли одинаковые деревья, история превратилась в буйно разросшийся сад расходящихся тропок. Литераторы первыми продемонстрировали, что сороковые-роковые трансформировались в миф — миф, бесконечно отражающийся во множестве зеркал. Советские дети, начиненные военными сюжетами, став взрослыми, взяли в руки вместо автомата ППШ клавиатуру и добровольцами отправились на воображаемый фронт, чтобы лично вступить в схватку с врагом, но не для того, чтобы принести себя в жертву, а чтобы победить, использовав самое могущественное оружие из всех возможных — информацию. Советские дети научились ради победы преодолевать любые препятствия: они не только оказываются в состоянии прорваться на прием к вождю и предупредить его о вероломном нападении противника, но даже переместиться в тело фюрера и оттуда управлять ходом человеческой истории.
Кинематограф оказался более консервативен. И по сей день он продолжает придерживаться им же самим созданной концепции, в соответствии с которой цепь исторических событий остается неизменной (из общего строя выбиваются разве что фильмы Квентина Тарантино). Человек может попасть только во временну́ю воронку, из которой он может выбраться, лишь совершив поступок, провоцирующий в нем самом глубинные внутренние изменения. Любые манипуляции со временем, в том числе спонтанные перемещения из одного исторического периода в другой, возможны только в воспитательных целях. Создатели дилогии «Мы из будущего», уже в названии апеллирующие к американской картине «Назад в будущее», «взяли в плен» подростковую аудиторию возможностью проассоциировать себя с героями фильма. Зрители увидели на экране самих себя. Их озадачили вопросом: «А что если бы ты оказался каким-то невероятным образом на фронте, прямо сейчас, как бы ты повел себя в этой ситуации?» Эффект сработал, фильм собрал зрителей, но сам прием признания в кинематографической среде не получил.
Новые герои
Если кинематограф консервативен, то военное кино консервативно в двойной степени. Видение военных действий у каждого уже зафиксировано где-то на подкорке, и режиссеры нового поколения, продолжают его воспроизводить, лишь усиливая его яркость с помощью новейших технологических достижений. Федор Бондарчук в «Сталинграде» сумел сделать шаг вперед и перезагрузить в сознании современников образ войны. В жанре, где до сих пор было принято создавать максимально реалистичные образы, он не только интегрировал очень условный избыточно душещипательный мелодраматический сюжет, но и сумел вплести в военное кино новейшие цифровые технологии. «Сталинград» стал новой правдой о войне, новой точкой отсчета для современников, лишенных опыта непосредственного переживания этих исторических событий. И если советское кино обращалось к непосредственным участникам войны, то «Сталинград» обращался к современникам и не воспроизводил для них последовательность исторических событий, а предоставлял зрителю возможность погружения в эту реальность.
Фильм «Битва за Севастополь» (в украинском прокате вышел под названием «Несокрушимая») справедливо считается одним из самых сильных творческих достижений в жанре новейшего военного кино. Сергею Мокрицкому удалось создать не только очень яркий образ главной героини легендарного снайпера Людмилы Павличенко, но и решить еще одну очень важную задачу. Если Федор Бондарчук создал визуальный образ войны, но так и не смог создать нового героя, то Мокрицкий создает его. Но вместо беспощадной богини войны, чего вполне можно было бы ожидать от режиссера фильма о снайпере, убившей 309 гитлеровцев, он показывает женщину, которая теряет одного за другим своих мужчин, и все что ей остается, — мстить за них. И эта мотивация оказывается настолько убедительной, что мы впускаем в себя эту героиню, обходясь без эмоциональных и визуальных подпорок, по которым мы могли бы перейти из настоящего времени в прошлое. Но фильм «Битва за Севастополь», в котором никакой битвы на самом деле и нет, — уникальный случай.
С нами Котов!
Братья Михалковы — столпы отечественного кинематографа, являющие собой олицетворение российского двуглавого орла, впервые обратились к военной теме именно в двадцать первом веке. Никита Михалков в «Предстоянии» и «Цитадели» решил провести главного героя своего самого успешного фильма «Утомленные солнцем» через войну. Для этого ему пришлось пуститься на небывалые сценарные допущения: он позволяет выжить не только расставшемуся с жизнью в первом фильме трилогии комдиву Котову и его жене, но и его злому гению — обаятельному чекисту Мите. Он делает это с такой же легкостью и непринужденностью, с какой комдив Котов ведет вооруженных палками ополченцев на вражескую цитадель и сокрушает ее. Происходит чудо. Именно оно выходит на первый план в фильмах Никиты Михалкова. Победа над превосходящими силами противника происходит не только благодаря героизму русских солдат, которые по воле сценаристов «Цитадели» и «Предстояния» могут проявлять и обычное благоразумие, отказываясь следовать безрассудным приказам пьяного начальства о наступлении, но затем все равно в него идут, и побеждают.
Высший смысл «Цитадели» вложен в уста Сталина, который открыто декларирует, что победить он сможет только с комдивом Котовым, и не потому, что тот обладает необыкновенными полководческими способностями, а потому, что удача на его стороне. Своей харизмой комдив привлекает на сторону советских войск комара и паучка. Один спасает солдата от верной смерти, другой чуть ли не собственными лапками взрывает вражескую цитадель. После нескольких подсказок сценаристов мы не можем не догадаться, что все насекомые в кадре — проводники высших сил. А комдив Котов не кто иной, как новоявленный Мессия: удалось же ему воскреснуть и воскресить всех своих родных — кому еще это может быть по силам? Слоган, очень близко передающий смысл происходящего на экране, мог быть звучать так: «С нами — Котов! Мы победим!» Красный комдив, мечущийся между пулями, летящими с одной стороны из пулеметов родных заградительных отрядов, а с другой стороны от оснащенных по последнему слову военной техники немцев, только в кровопролитном бою по-настоящему счастлив и свободен.
По дороге в рай
Характерной чертой кинематографа братьев Михалковых является то, что они предпочитают населять кадр родными и близкими им людьми. И военные фильмы не исключение. На роль дочери персонажа, которого играет сам Михалков, он приглашает свою младшую дочь, а старшей доверяет пусть эпизодическую, но очень яркую роль. Возможно, для него это еще один способ самоидентификации на экране, скорее всего, ему важно подчеркнуть, что на экране не только персонаж, но и одна из ипостасей его, Никиты Михалкова, в каком-то смысле, подобно авторам литературных произведений в жанре альтернативной истории, это он вмешивается в ход войны и разворачивает его в другую сторону.
Андрей Кончаловский последовательно работает со своей женой Юлией Высоцкой. Она стала для него идеальным пластическим материалом, с помощью которого он может рассказать почти любую волнующего его историю. В фильме «Рай» она перевоплощается в русскую эмигрантку, которая пытается спасти еврейских детей и в результате попадает в концлагерь.
В концлагере героиня Высоцкой встречает немца, которого она спонтанно обольстила еще до войны, но с тех пор ни разу с ним не виделась. Кончаловский наделяет его необычайно сильной любовью к русской литературе, которая, по все видимости, и становится для него прививкой, не позволяющей ему окончательно сойти с ума на почве причастности к сверхчеловечеству. Если Никита Михалков создает образ идеального русского солдата, то Андрей Кончаловский создает образ его идеального антагониста — архетипического немца, наделенного хорошим вкусом и страстью к порядку, заставляющей его приговорить к смерти соотечественника, который, помимо того что совершал преступления против человечества, еще и совершил преступление перед немецким законом. Немец не только совершает правосудие нал преступником, он еще и пытается спасти русскую возлюбленную, та пытается спасти еврейских детей. В результате оба отправляются на собеседование к Богу, которое успешно проходит только героиня Высоцкой.
Внутри игры
Триумфом современного военного кино стал фильм «Т-34», в котором мы сталкиваемся с вечным сюжетом: русский солдат вступает в неравную схватку и выходит из нее победителем. Алексей Сидоров — один из самых изобретательных отечественных режиссеров, чуткий к зрительским предпочтениям — выбрал за образец для построения сюжета и визуальной эстетики компьютерную игру. Таким образом он не только сделал для большинства зрителей визуальный ряд узнаваемым и понятным — одно из условий успеха фильма у широкой аудитории, он еще поместил их в тот мир, в котором они привыкли находиться. В мир, где опасности подстерегают на каждому шагу, который создан для того, чтобы уничтожить всех, кто посмеет в него вторгнуться, и только сверхусилия позволяют в нем выжить и перейти на следующий уровень, чтобы получить новую порцию испытаний. Зритель понимает, что он находится в условном мире, соответствие которого исторической реальности имеет второстепенное значение.
В отличие от комдива Котова, который в «Цитадели» имеет по большей части дело с безликим соперником, у главного героя «Т-34» есть мощный антагонист. Персонаж исполнителя главной роли Александра Петрова сражается не с абстрактным злом, а с конкретным человеком — гауптманом Ягером, который ни в чем ему не уступает, а в чем-то даже и превосходит. Сам поединок между ними в какой-то момент становится настолько захватывающим, что его идеологическая подоплека уходит на второй план. Мы даже видим, что гауптман Ягер рад встретить достойного соперника, он восхищается его боевыми качествами. Они не боятся смерти, она равны другу по силам, и схватка доставляет наслаждение и тому и другому. Они выигрывают друг у друга поочередно. В первой схватке побеждает гауптман Ягер, во второй — герой Александра Петрова младший лейтенант Ивушкин. За мгновение до гибели гауптман жмет Ивушкину руку — он благодарит его за доставленное двумя схватками удовольствие. Жест немыслимый для советского кино.
В этом году предложение кинематографистов отечественному зрителю ограничилось фильмом Вадима Шмелева «Подольские курсанты». Если бы не всесильная пандемия, фильм вышел бы за пять дней до праздничных торжеств. О его содержании мы можем судить пока только по тизеру и рекламным материалам. Это еще один фильм об одном из героических эпизодов войны, до сих пор малоизвестном. На него обратил внимание спортсмен в прошлом, ныне государственный деятель Вячеслав Фетисов в процессе предвыборной кампании в Государственную думу, которую он проводил как раз в Подольске, и обратил свой политический авторитет на то, чтобы этот проект состоялся. Для Игоря Угольникова как для продюсера это еще один опыт обращения к военной теме, которую он уже раскрывал в фильмах «Батальон» и «Брестская крепость». И в том и в другом сюжете защитники Отечества вынуждены жертвовать собой в противостоянии превосходящим силам противника. Пока фильм не вышел на экраны, мы можем только гадать, в какой степени он является данью традициям советского военного кино, а в какой — исполнением обязательств депутата Фетисова по отношению к своим избирателям. В любом случае это еще не конец.
