У Марии Смольниковой в эти дни сразу несколько премьер: в «Школе современной пьесы» — спектакль «Все тут» в постановке Дмитрия Крымова, в Театре Наций — «Моими глазами» в постановке Дмитрия Сердюка, а на канале Netflix начался показ фильма «Сталинград» Федора Бондарчука, в котором она восемь лет назад сыграла главную женскую роль.

Мария Смольникова — одна из трех актрис за всю историю премии «Золотая маска», дважды ставших ее лауреатом в номинации «Женская роль». Первую она получила за главную роль в спектакле Дмитрия Крымова «О-й. Поздняя любовь» («Школа драматического искусства»). Вторую — за роль Анны Карениной в спектакле «Сережа», также поставленном Дмитрием Крымовым (МХТ).

В этом году Мария уволились из театра «Школа драматического искусства», где долгое время работала в составе лаборатории Дмитрия Крымова, который три года назад тоже покинул этот театр. Теперь она актриса театра «Школа современной пьесы». Спектакль «Все тут» — ее первая работа на этой сцене.

— Как актриса выбирает театр, в котором она будет играть? Или ее всегда выбирает театр?

— Это индивидуально. Порой не знаешь, кто кого выбирает. Может быть, просто пришло время расстаться с театром, где твоя энергия не раскрывается, более того, она там уже и не нужна. Или бывает, что пути расходятся, и тогда возникает что-то новое. Еще до постановки в «Школе современной пьесы» спектакля «Все тут», я начала влюбляться в актеров этого театра и была этому очень рада. Я посмотрела здесь три спектакля подряд, и они мне понравились. Я поняла, что здесь можно что-то делать, что-то предлагать и выстраивать отношения. Потому что для вдохновения, чтобы почувствовать себя как дома, нужны близкие люди, которых, когда приходишь, ты рад видеть. Потому что это и есть моя жизнь.

— Вы очень много играете на сценах других театров. Как они совмещаются друг с другом в вашей жизни?

— Все это очень сложно совмещается. Я всегда мечтала, чтобы у меня был свой театр. Но сейчас, конечно, так не получается. Единственное, что я знаю: от Крымова я отказаться не могу. Я люблю его, я хочу с ним работать. Мне всегда страшно, что бытовая часть моей жизни не позволит мне это делать: все упирается в жилье, зарплату, в то, что съемок у меня не так много и не так много независимости. Но мне нравится ощущение дома, ощущение, что я при каком-то театре. И пока можно, я постараюсь все это совмещать. Когда я буду не выдерживать, а иногда мне кажется, что я не выдерживаю, тогда буду решать этот вопрос. Но все равно я понимаю, что если я в этом театре, то я буду стараться что-то сюда привносить. Честно говоря, я сама не знаю, как это будет в реальности. Я могу планировать, думать, хотеть, а как это все будет, по силам или не по силам, я не знаю.

— Как вы попали в спектакли Дмитрия Крымова?

— Мне кажется, что нам повезло просто друг с другом. Мне точно повезло с режиссером. Потому что мое видение театра очень совпадает с его видением, с его ощущением драмы и комедии, юмора на сцене, то, как можно разговаривать о жизни, как можно держать внимание зрителя, как можно играть, как можно ощущать правду на сцене. Вот это «верю — не верю» у нас очень созвучны. Та форма, которую он мне предлагает, всегда очень интересна. Очень важно, чтобы режиссер чувствовал, что он может пойти в неизведанное, сделать то, чего он никогда не делал, конечно опираясь на то, что он знает. Когда мы начинаем новую работу, мне всегда так страшно и всегда так непонятно, как это делать… То, что мы делали, я уже не могу повторить. Мне стыдно повторяться, мне стыдно использовать то, что я уже умею. И каждый раз мне надо забраться на какую-то новую ступеньку, сделать что-то неожиданное для себя и для других. Мне всегда страшно, что зритель придет и скажет: «А, понятно. Опять она вот это. Она же это умеет».

Крымов, понятно, тоже узнаваемый. Всегда хочется сделать шаг в неизведанность, чтобы ощутить остроту настоящего момента. Наш организм хочет комфорта, уюта, стабильности. Благодаря этому мы выживаем. Но тем не менее, чтобы жить, надо каждое утро смотреть на мир, как будто ты видишь его в первый раз. Для этого нужна смелость, потому что это очень сложно. Мне кажется, что Крымов каждый раз стремится снять пелену с глаз. Для меня это ценно. В чем еще одно его отличие от всех остальных: он делает это с любовью. Я знаю, что многие зрители могут этого не почувствовать и воспринимать его работы как иронию над прошлым. На самом деле он всегда находится в живом диалоге и с прошлым, и с теми великими людьми, которые тогда жили.

— Как придумываются спектакли Дмитрия Крымова? Как это выглядит с точки зрения актрисы, которая в них играет?

— У Дмитрия Анатольевича всегда есть какая-то задумка. Он сначала пишет сценарий на основе классического произведения, и он умеет из него достать именно ту тему, которая ему интересна. Он начинает ее раскрывать, и у меня сразу, без раздумий, всегда возникает желание: да, конечно, давайте попробуем. Мне всегда интересно то, что он предлагает. Мне кажется, что за этим изначально стоит какое-то открытие. Вот эта траектория, которую он прочерчивает, направление его взгляда уже несет в себе тайну, которую мне хочется попробовать разгадать. Мне очень важно не только исполнить то, что он просит, а открыть для себя то, что мне, Маше, в этой точке моей жизни и моего опыта, интересно: как это меня может раскрыть.

— Есть ли идеальная история совмещения с каким-нибудь сценическим образом, которая со временем развивается и продолжает вас вдохновлять?

— У всех ролей разная история. Хотя бы потому, что они все в разных театрах. И там есть история не только самого спектакля, но еще и коллектива, с которым он был сделан. На каждом спектакле были свои страхи, которые в итоге потом разрешились. Сейчас, когда их играешь, думаешь: неужели могли быть какие-то сомнения? Но сомнения есть всегда. Вплоть до мыслей о том, что, может быть, пора уже уйти из профессии. Я знаю, что многие об этом думают. Мне кажется, это связано с тем, что ты меняешься, ты растешь, ты устаешь, и думаешь: «Наверное, всё». А потом расслабляешься, находишь в себе силы и просто понимаешь, что это был момент внутренней перенастройки. Тебе просто нужно было пережить эту маленькую смерть, чтобы увидеть себя заново. Главное, не паниковать и не думать, что это смерть навсегда. И когда стирается прошлое, остается пустота, неуверенность, и надо отнестись к этому спокойно. У меня в каждом спектакле это происходит.

— «Золотые маски» убеждают вас в том, что причин сомневаться в себе нет?

— Прошла неделя, наверное даже меньше, после того как я получила «Золотую маску», не помню, что это был за спектакль… Я, рыдая, пришла домой и сказала: «Всё, мне кажется, я не актриса. Я больше ничего не могу». Эти две «Золотые маски» подвели какие-то очень важные черты в моей жизни. «Поздняя любовь» (первая «Золотая маска») — это был переломный момент, когда Крымов перешел рубеж от художнического театра к актерскому. Это был первый спектакль, где не было никаких декораций, где была только актерская игра. И этот рубеж был отмечен. Это было признание. Потому что до этого нас как театр не воспринимали: для всех это был театр художника Крымова. И вдруг спектакль, где из декораций только стулья и стол, лампа, и всё. А сыграть спектакль на сцене МХАТа — это как на Эверест взобраться. Для меня было огромным испытанием прийти туда с Анной Карениной, и доказать, что нас, приглашенных артистов, не просто так пригласили. После премьеры я сама себе дала «Золотую маску». Потому что я это сделала, потому что мне было не стыдно. Там я шагнула выше самой себя. Я внутренне собралась и решила: «Я просто буду делать честно то, что я делаю, я буду меньше думать о каких-то внешних вещах, а просто погружусь в тему Анны Карениной».

Дмитрий Анатольевич говорил, что «Сережа» получил двадцать четыре отзыва «просто прекрасно» и двадцать четыре «просто отвратительно». Мнения разделились пятьдесят на пятьдесят. То есть это не стопроцентный успех. Но для меня эта роль — внутренняя победа над собой, над своей неуверенностью.

— Спектакли Крымова извне воспринимаются как очень сложно устроенные, а изнутри как они выглядят?

— Сложность в том, что Крымов создает на сцене алогичную схему. Но если понаблюдать внимательно за собой, то можно увидеть, что мы часто бываем парадоксальны и сами себе противоречим. Из этого и состоит наша жизнь. В ней нет логики. Я часто думаю: вот я столько работаю, две «Золотые маски», вроде все прекрасно и вроде хорошая актриса. И многие умнейшие люди говорят мне прекрасные слова, а я при этом живу в доме, где у меня плесень на стене. Кажется, что ты хороший человек, ты все правильно делаешь, ты стараешься быть внимательным, чутким, профессиональным, у тебя все должно быть в порядке во всех аспектах жизни, и в бытовом тоже. Но как бы ни был сложен замысел, постепенно можно в нем разобраться. Каждый спектакль Крымова для меня чудо. Главное, не осуждать его логику, не торопиться ее отторгать. По поводу некоторых сцен, которые предлагал Крымов, я поначалу думала: «Господи, бред какой! Что это? О чем? Как это играть? Это же просто глупость какая-то. Зачем это делать?» Но в такие моменты я пытаюсь быть умнее самой себя. Больше пробовать, чем думать.

— Даже после стольких лет сотрудничества с режиссером у вас возникают какие-то сомнения?

— Да, много. Причем очень много. Это так же, как в любых взаимоотношениях: муж — жена, режиссер — директор. Даже если у вас уже наработано доверие друг к другу, все равно может возникнуть сомнение. И ты вспоминаешь, что ты все-таки столько сделал с этим человеком, столько с ним прожил, и, наверное, нужно просто дать себе время, чтобы твоя первая реакция отторжения не погубила росток чего-то нового. Надо дать себе хотя бы два дня на размышление. Что такое два дня в нашей жизни? Это всего лишь два дня. И за эти два дня страсть отторжения утихает. И ты вдруг начинаешь понимать, что в этом есть что-то интересное, что это совсем не так плохо, как ты поначалу восприняла.

Таких моментов много. Бывает даже, что он меня обижает, сам того не замечая. Он может меня не дослушать, когда для меня так важно что-то выразить, что-то сказать и, мне кажется, я говорю что-то важное. А для него это абсолютно неважно. Ему как режиссеру важно видеть структуру спектакля в целом. И то, что я там какую-то маленькую бусинку вдруг отрыла, отыскала, ему эта бусинка вообще неважна. И я остаюсь не услышана и очень одинока. Это так ранит. Но, зная его, зная его эгоистичность, которая необходима ему для того, чтобы делать такие спектакли, какие он делает, я должна проявлять терпение и мудрость, о которой он, наверное, даже не подозревает, и о том, какую я внутреннюю работу проделываю. Но я думаю, что он также проделывает колоссальную внутреннюю работу. Мы просто об этом не говорим. Это происходит само собой.

— Как роль в фильме «Сталинград» повлияла на вашу актерскую карьеру?

— Меня часто спрашивают: «А где вы снимались?» — «Самый известный фильм «Сталинград», — отвечаю я. — «Да? А мы не смотрели». Так отвечают восемь человек из десяти, с которыми у меня происходит такой диалог. То есть я не знаю, как этот фильм на нее повлиял.

— Но фильм не прошел незамеченным.

— Не прошел?

— Все-таки на протяжении нескольких лет это фильм был одним из самых кассовых отечественных фильмов.

— Да? Потом у меня было ощущение, что, наверное, я могла бы больше сниматься, если бы в моей жизни не было столько театра. Но, чтобы работать с Крымовым, надо ориентироваться на него. И я ориентировалась на него, а в кино снималась уже по мере возможностей. Но сейчас мне хочется больше сниматься и больше зарабатывать. Кино и театр для меня очень разные. Для меня театр — это место, где все возможно. Почему я люблю театр? В театре я меньше сталкиваюсь со своей ограниченностью. В кино очень много условностей: внешность, фигура, возраст, типаж, особенно в русском кино. Наверное, здесь тоже нужно встретить кинорежиссера, который будет готов с тобой экспериментировать, предлагать тебе разные образы, как Крымов, верить в то, что ты можешь и героиню сыграть, и какого-нибудь пацана-пьяницу. Мне кажется, что даже в кино это было бы возможно. Главное, чтобы нашелся режиссер и человек, который пошел бы на этот риск.

Театр — это театр, а в кино я прихожу на пробы и уже знаю, что меня не утвердят, потому что они будут искать вот такую, такую, такую. А я в их глазах такая и такая. В кино мне намного труднее. Хотя мне очень там интересно, и мне бы хотелось играть большие роли.

— У вас в активе есть роль в успешном фильме, у вас незаурядная театральная карьера, и странно, что к вам не приходят другие яркие роли в кино. Почему этот мир так устроен?

— Вот меня тоже этот вопрос ударяет. Вот именно ударяет. Вы знаете, как будто бы бьюсь об это и мне очень больно. И не могу понять, почему так. Может быть, потому что сейчас киноактриса должна быть медийной звездой. А я же не звезда в медийном смысле. У вас тоже такое ощущение, да?

— А как же две «Золотые маски»?

— Это имеет значение только для Москвы. Но что это значит по сравнению с той популярностью, какая есть у Саши Петрова и Вики Исаковой…

— Я думаю, что и Саша Петров позавидует вашим театральным работам.

— А я завидую Саше Петрову, который столько снимается и хорошо зарабатывает. А я вот не могу себе заработать на жилье.

— Несмотря на то что вы столько работаете, уровень ваших доходов все равно недостаточен, чтобы позволить себе квартиру в Москве?

— Да, но надежду я не теряю. А почему так складывается, я не знаю. Может быть, потому что я очень много времени уделяю театру и на кино времени не остается. Я хочу это изменить, но все никак не могу: страшно расчистить место, а вдруг оно не заполнится? В кино сегодня тебя утвердили, а завтра не утвердили. Там нет такой защищенности, какая есть в театре.

— Ирина Горбачева играет в «Мастерской Петра Фоменко», и одно время о ней знали только те, кто ходил в этот театр. И в один прекрасный момент все изменилось.

— Рвануло.

— По воле случая?

— Она себя раскрутила. Она начала снимать скетчи и выкладывать их в инстаграм. Я часто думаю: «Наверное, и я бы так могла. Я тоже могу придумывать». Но у меня нет этой жилки — продвинуть себя, правильно войти в тусовку. Я для этого, наверное, слишком интроверт. Мне очень жалко, что я такая, с одной стороны. С другой стороны, я не хочу меняться настолько, чтобы начать себя больше раскручивать. Я очень от этого устаю. Может быть, я сама себе установила эти границы. Даже мой муж мне говорит: «Тебе надо, чтобы было больше подписчиков, сделать это». А мне очень сложно прагматично к этому подойти.

Я не про то, что Ирина Горбачева это делает прагматично. Просто она такая. В этом она, наверное, как рыба в воде. У нее естественно получается снимать эти смелые ролики и выкладывать их каждый день. Я почему-то к таким вещам сложнее подхожу. Может быть, и зря. Может быть, надо относиться к этому проще.

— Как вы в себе открыли способность к перевоплощению?

— Я почувствовала это в себе еще в ГИТИСе, на уроках мастерства с педагогами Назаровыми (я огромная поклонница творчества Натальи Назаровой и учусь на каждой ее работе). Я начала делать пробы: то один характер, то другой — и стала замечать, что чем дальше я от себя отдаляюсь, тем мне интереснее, тем я становлюсь смелее, — это происходит со многими актерами. Я поняла, что себя не люблю, не принимаю и вообще понятия не имею, кто я такая. Но если я кого-то играю, тогда все обретает смысл, тогда мне кажется, что я имею право выходить на сцену и с нее о чем-то говорить. Наверное, это и к инстаграму относится. Когда я там себя очень много выставляю, я начинаю уставать, мне становится плохо, меня тошнит от себя. И я думаю: «Как так? Если я устала от себя, то как же меня другие воспринимают?»

Спектакль «Бесприданница» (спектакль в «Школе драматического искусства» по одноименной пьесе Александра Островского в постановке Дмитрия Крымова, в котором Мария Смольникова исполнила роль Ларисы. — «Эксперт») стал для меня рубежом. Это не роль моей мечты — я долго не могла ее понять. Моя героиня страдает, страдает, а потом умирает. Что в этом интересного? Она не борется. Она жертва, и всё. Меня это раздражало: что там играть, если надо все время ныть и ныть? И я говорю Крымову: «Покончить с собой — слабый поступок». Она ведь спровоцировала Карандышева (персонаж пьесы «Бесприданница». — «Эксперт»). По сути, это было самоубийство. Крымов говорит: «Ничего себе слабый поступок».

Он это сказал, и я вдруг поняла, что в каких-то ситуациях это очень смелый шаг. Например, Крымов ушел из театра. Внутри я его просто убить была готова. Это была такая боль, такой уровень удара, сопоставимый с концом света. И я его просто ненавидела за это. Хотя при этом безумно любила. Через несколько дней я поняла, что этот поступок достоин уважения и восхищения: какой смелостью надо обладать и какой верой в себя, чтобы уйти из театра в никуда! Я знаю, что у него тоже было много и сомнений, и страхов: что делать, если тебя никуда не пригласят? Даже при его таланте я понимаю, что у него эти страхи все равно есть. Но он понимал, что там душно, что ему места там нет и пришло время расстаться: политика театра и его мировоззрение перестали совпадать. И из этой ситуации есть один выход — уйти.

Для меня его уход был как смерть. И также в «Бесприданнице»: смерть — единственный выход из ситуации, в которой любимый человек, которому ты поверила, тебя предал. Если бы Кнуров (персонаж пьесы «Бесприданница». — «Эксперт») дал ей денег и сказал: «Девчонка, ты такая талантливая, давай, езжай в Москву. Я тебе куплю квартиру. Езжай, учись в театральном, учись вокалу, развивайся. Ты классная» — это была бы другая ситуация. А он ей предлагал стать его содержанкой. Но она не то существо, которое может любить за деньги. Я даже смогу не работать актрисой, не делать то, что я хочу, но выставлять в инстаграм свои красивые фотографии, делать какие-то ролики, рекламировать себя я не смогу. Я не могу без ощущения какой-то своей правды, и так же она. Но у меня все-таки есть в жизни опора: даже эти две «Золотые маски», муж, с которым есть понимание, и режиссер, который ставит спектакли с моим участием. А у этой девчонки нет ничего: ни денег, чтобы уехать из провинции; мать, за спиной две умершие сестры; мужчины, которые тебя только используют. Конечно, мне легко судить о жизни в провинции, о жизни детей, которые ходят в школы, где дерьмо по стенкам размазывают в туалетах, где круто чморить учителей, а не слушать их, где тебя дома бьют родители и с детства учат тебя не высовываться и слушаться.

— При том количестве сомнений, которые вам свойственны, как вы решились поступать в ГИТИС и находите силы продолжать актерскую карьеру?

— Здесь было два ключевых момента: во-первых, моя мама, которая дала мне деньги, чтобы я поехала в Москву, договорилась со своей подругой, у которой я жила, и поддерживала меня все три года, пока я не поступила. Она говорила: «Хочешь — поезжай, поступай, хочешь — пробуй». Второй момент — безысходность: я просто не знала, что я еще могу и люблю. Да ничего! Может, я еще рисовать очень любила. Но чтобы поступить в архитектурный, нужно было серьезно в последних классах учиться, ходить в школу по рисованию. Этот момент был упущен, я этого просто не делала. Я ходила только в театральную студию, и мне там было интересно, хотя я никогда не относилась к этому серьезно. Только в последних классах я подумала: а что же я дальше буду делать, я же вообще ничего не умею. Ничего. Я не умный человек, который может пойти учиться на врача, стать ученым или программистом.

— В какой момент вы поняли, что это и есть ваше призвание?

— Когда уже начала учиться. Может быть, на третьем курсе или четвертом. Возникло ощущение, что я встала на дорогу, и она меня ведет. Значит, все так, как должно быть. Значит, я в правильном месте с правильными людьми. На поступлении я просто заваливала этюдами педагогов. Они мне говорили: «Маша, Маша, все хорошо, успокойтесь». А я не верила, что меня возьмут, и мне хотелось еще и еще доказывать им, что я этого достойна. И пока училась, я делала все и всегда, больше всех.

— Как вы, будучи на сцене, ощущаете эмоции, которые переживает зритель, наблюдая за вашей игрой?

— Каждый спектакль — отдельный организм, и каждый раз во время показа в зал как будто вползает огромное существо или даже чудовище. И очень интересно, как ты именно сегодня, именно сейчас почувствуешь этот организм. Потому что бывают очень тяжелые спектакли, когда зритель просто молчит и у него ноль реакции. А потом в конце аплодирует стоя. И ты не понимаешь, что произошло. Бывает, ты говоришь с человеком, а он опускает глаза вниз и что-то смотрит в телефоне. А ты ему важное что-то рассказываешь, и уже начинаешь комплексовать и думать: «Наверное, я просто какие-то глупости говорю, ему это неинтересно». А в конце разговора он поднимает глаза, смотрит на тебя и говорит: «Ты такую тему важную для меня затронула, и мне было очень интересно тебя слушать».

Оказывается, он был просто погружен внутрь. Его задевало то, что ты говоришь, но, может быть, настолько, что он боялся проявить себя и при этом был предельно внимателен и внутри себя проделывал огромную работу, пока тебе хотелось получить от него живой отклик. Иногда так бывает. Я очень люблю спектакли, на которых зритель смеется как ребенок. Это мои любимые спектакли. И тогда так легко играть, так легко вдохновляться. Зато спектакли, когда в зале между сценой и зрительным залом стоит стена, мощно прочищают. Потому что ты понимаешь, что энергии поддержки нет и тебе нужно вернуться к самому себе, к поставленной режиссером задаче, к партнеру, и тогда происходят открытия, которых ты сам не ожидал. Открытия при активном зале тоже есть. И они всегда такие полетные, радостные. Но, когда зал сдержанный, я остаюсь одна сама с собой.

На самом деле каждый в своей профессии понимает, что он одинок, что существуют такие зоны, когда ты должен остаться наедине с собой и иметь отвагу и в одиночестве остаться уверенным в себе, сам себя завлечь, сам себя оценить, сам себя восхитить, сам себя похвалить, не опираясь на чью-то оценку. Для меня это очень сложно.