«Эксперт» поговорил с Сергеем Газаровым о том, что и как он собирается делать в ближайшие месяцы.

— Насколько решительно вы настроены изменить этот театр?

— На самом деле это единственная цель, к которой имеет смысл стремиться. Приход в театр нового худрука всегда связан с новыми веяниями. Если этого не происходит или это превращается в вялотекущий процесс, тогда никто не заметит, что вообще что-то произошло. В моем случае театр не просто в упадке, можно сказать жестче: он уничтожен. Уничтожен чередой событий, а не каким-то одним случаем. Этот театр переживал серьезный интеллектуальный и творческий дефицит. Он был лишен лидера, поскольку Армен Борисович в последнее время неважно себя чувствовал. Ему приходилось постоянно лечиться, а значит, не бывать в театре. И не было человека, который мог бы его заменить.

Я хочу сделать новый театр: движущийся самостоятельно, агрессивный, резкий, наглый и, что очень важно в нашем случае, провокационный. Нам надо мощно заявить о себе и не бояться, что мы будем неправильно поняты. Мы должны это сделать исключительно с помощью искусства: только контентом, только уровнем репертуара, постановкой правильно выбранных пьес, приглашением талантливых режиссеров и актеров, разговором со зрителем на современном театральном языке. Я хочу не просто вернуть этому театру его правильный статус, я хочу его еще и усилить. Я знаю, что для этого надо делать, и я знаю, с кем это надо делать. И мой театральный бэкграунд дает мне основания полагать, что у меня это получится.

— В ваших постановках на сцене Театра Олега Табакова виден размах ваших театральных амбиций. А есть ли ресурсы у Театра Армена Джигарханяна для того, чтобы они реализовались и здесь?

— Это ресурс есть. Вернее, я его сейчас создаю. Я очень подробно познакомился с труппой, поговорив с каждым из актеров и со всем коллективом театра. Я уже взял двенадцать молодых актеров и пригласил около десяти звезд. И это действительно звезды. Я их не просто сюда «затащил». У каждого есть роль. Люди, которые все это время двигали этот театр вперед, тоже имеют роли. Департамент культуры города Москвы выдал нам денег, чтобы мы сделали спектакли. Вот все ресурсы, которые у нас есть. Самое важное то, что мне не пришлось никого из звезд уговаривать прийти в этот театр, за что я им очень благодарен. Я не подозревал, что вызываю у них такое уважение, и преклоняюсь перед ними, что они не подвели меня в такой непростой момент.

— Спектакли вы будете ставить?

— Первые три постановки я сделаю сам, чтобы наметить коридор, в котором мы будем работать. Это не значит, что все спектакли будут похожи друг на друга. Эти спектакли всего лишь обозначат границы, которые вновь пришедший режиссер должен чувствовать и развивать, а не размывать. Удержаться в этих границах на протяжении трех-четырех сезонов будет очень полезно для театра. Люди внутри театра за это время поймут, где они находятся и про что они играют, а зрители поймут, зачем они идут в этот театр. Здесь будут меняться внутренние правила, которые должны поддержать эту концепцию. У нас не будет ни билетеров, ни гардеробщиков — их обязанности будут выполнять артисты, потому что они зовут зрителей к себе — в свой собственный дом. Мы отучились смотреть спектакли, в которых мы не заняты. Я уже не говорю о том, что надо ходить смотреть спектакли коллег. Нельзя постоянно вариться в собственном соку. Это абсурд.

— Как вы оцениваете московскую публику? Ее можно чем-то удивить?

— А зачем публику удивлять? С ней надо разговаривать на языке, ей понятном. Поэтому первым делом — репертуарная политика. По какой причине ставится та или иная пьеса? Просто потому, что она понравилась режиссеру? Но ведь есть еще худрук, который руководит театром. Он должен понимать про что и про кого эта пьеса. Сейчас в театре молодые ребята делают самостоятельные работы, и я говорю им: «А вы о ком и о чем сейчас играете? Пьеса хорошая, наверное известная, все с ней в порядке. Но я сидел здесь целый час и за все это время не понял, какое отношение она ко мне имеет. А если я этого не понимаю, вы в пролете. Мы вместе с вами пролетаем над гнездом кукушки без кукушки». Зрителя надо не удивлять, надо делать его соучастником того, что происходит на сцене. Вот этим мы и будем заниматься.

Кроме правильно выбранной пьесы нужно еще уметь создать форму, которая втягивала бы зрителя в свое художественное пространство. Это очень трудно. Проще создать эффект ради эффекта: поставим экраны сверху, снизу, пусть будет бегущая строчка в одну сторону, в другую, разденемся, оденемся. Я не против. Я за любой театр. Нужно только соблюсти два условия: любая фантазия должна быть мотивирована. Чтобы я как зритель не испытывал стресс. Потому, что, когда актер или актриса раздевается, я испытываю стресс. Как нормальный человек, в этот момент я отвожу от сцены глаза. Мы же не ходим по улице голыми, почему мы считаем, что это можно делать на сцене?

— Почему вы хотите вложить часть своей жизни именно в этот театр?

— Я вышел из студии Олега Павловича на улице Чаплыгина. Он вложил в нас слишком много — на три жизни хватит. Мы строили этот подвал своими руками, мы выносили оттуда дохлых крыс, кирпичи и мусор. Мы были не просто дешевой рабочей силой, мы строили что-то внутри нас самих. И это самое правильное, на мой взгляд, отношение к созданию театра, которое удалось выдержать очень немногим: Олегу Павловичу Табакову, Петру Наумовичу Фоменко, отчасти Юрию Петровичу Любимову. В те годы я получил понимание, каким должен быть театр, какая в нем должна быть атмосфера.

Первое, что я здесь сказал всем: «У нас должна возникнуть творческая, семейная атмосфера, и тем, кто ее нарушит, я не позавидую». Я хочу создать театр, в который все будут приходить с любовью и радостью. Чтобы здесь всем было интересно. Я хочу вернуть в театр искусство. Я не против технологий. Я как раз из тех, кто за ними внимательно следит и ими пользуется. Но искусство никто не отменял. Знаете, как мы выбираем артистов? Я говорю тем, кто приходит на показы: «Если вы хорошие артисты, это норма, но этого недостаточно, чтобы я вас взял. Но если вы умеете танцевать, вы играете на музыкальных инструментах, вы владеете языками, тогда я вас беру». Сейчас быть хорошим артистом — это нулевой цикл. И это не обсуждается. Пришло другое время.

— С какого момента появился такой уровень требований к артистам?

— А я не знаю, появился он или нет. Я просто очень расположен к пластическому театру. Я не могу смотреть на то, как выходит один артист и садится на стул, потом выходит второй артист, садится на другой стул, и они начинают разговаривать. И так они играют целую сцену. Послушайте, а где здесь искусство? Возможно, это искусство мысли. Но театр — это не только искусство мысли. Это искусство мысли, воплощенное в форме. Мы двигаемся, живем и развиваемся. И театральная форма тоже требует развития. Мы не можем просто сидеть на стульях и разговаривать. Когда-то это было возможно, но это было другое время.

Один из моих самых любимых спектаклей — «Дальше — тишина» с Пляттом и Раневской. Что может быть эмоциональнее? Это гениально, но мы не можем это повторять из раза в раз. Это не значит, что это плохо. Просто все слишком поменялось. Раньше мы печатали на машинке, теперь нам достаточно произнести текст, чтобы он был возник на экране. Дальше будет что-то еще. Разве мы не должны этим пользоваться? Мы не должны отсиживаться в пещерах и говорить, что из них нельзя сделать ни шагу без любви. Я против этого. Поэтому артисты во всех моих спектаклях — это движение, это энергия, это жизнь.

— Как вы оцениваете новое поколение актеров? Они соответствуют этим требованиям?

— Я остановил показы, потому что мне уже некуда брать новых артистов. Для молодых людей это естественно: все умеют танцевать, петь, играть на музыкальных инструментах, показывать фокусы. При этом у меня большой счет к тем людям, которые учат артистов. Потому что я видел, как это делал Олег Павлович. Наш первый спектакль «Маугли», который поставили Константин Райкин и Андрей Дрознин, вышел в 1977 году, и он переворачивал сознание. Сейчас я смотрю на это, и понимаю, какой шок у зрителей вызывало происходящее на сцене, когда люди буквально зависали в воздухе. Но в его основе была еще и концепция: мы его делали семьей. Вы представляете, каким он был менеджером, как у него работали мозги, чтобы сделать такое в 1977 году, в разгар застоя, когда на сцене были одни совнаркомы и вовсю шла борьба хорошего с прекрасным?

У современных молодых людей сегодня другой драйв, и это счастье. Надо черпать из них эту энергию, чтобы она зашкаливала в театре. Чтобы вы понимали, есть наш цирк — правильный, и есть Цирк дю Солей, в котором на девяносто процентов наши ребята. Они же не просто так там появились. Вопрос в том, как развернуть артистов, что из них можно вытащить.

— Вы описали новаторскую творческую модель, которую вы хотите реализовать в этом театре. А что касается экономической модели, здесь все как везде? Или по-другому?

— И здесь тоже по-другому. У нас есть цели и задачи. Это точно так же понятно для нас и достижимо, как и в творческой части. Есть очень простая идея. Объясню на примере. Люди решили сделать бизнес. Им нужен стартовый капитал. Они просят денег. Им отказывают. Что делать? Давайте заложим дом. Другая ситуация. Государство тебе говорит: вот тебе одна сцена, вот тебе другая сцена, вот тебе артисты, выбирай каких хочешь, делай что хочешь и зарабатывай. Мы тебе еще денег дадим, чтоб ты за здание не платил и зарплату людям раздал. Расскажите об этой системе кому-нибудь за рубежом — вам никто не поверит. Мне, во всяком случае, никто не поверил, когда я рассказала об этом в Америке. Мне говорили: «Это твои фантазии».

Идем дальше. Берем любой зал. Олег Павлович говорил, что самый правильный театральный зал — на пятьсот мест. Он и заработать позволяет, и в то же время видеть, слышать, понимать и чувствовать актера на сцене без дополнительных приспособлений. Потом надо выбрать пьесу. Она не должна быть просто смешной. У нас и так много юмора, который смешит, но не запоминается. Надо смешивать жанры: драму с комедией. Когда мы обращались к Шекспиру, Олег Павлович говорил: «В трагедиях ищите юмор, без него получится что-то ужасное».

А там уже по Карлу Марксу: сколько ты вложишь в свой продукт, столько тебе и вернется обратно. Если ты правильно выбрал пьесу, если ты угадал с формой ее подачи, если ты смог в него пригласить известных артистов, если ты вложил деньги в сценографию, и в результате у тебя получился актуальный, чувственный, обсуждаемый спектакль, он стал событием, тогда ты можешь ждать, что от продажи билетов тридцать процентов уйдет на все внешние выплаты, а семьдесят процентов останется в театре. И выясняется, что, по всем подсчетам (страшную вещь сейчас скажу), ты выходишь в ноль по затратам за пять-шесть вечеров. Но если ты сделал фуфло, поднял цену на билеты и никто не пришел, ты проиграл.

Надо думать, что ты берешь. Если все получается — ты выиграл. А почему у тебя не должно получиться? По какому принципу московские театры выбирают пьесы для постановки? Почему у них такой разношерстный репертуар? Как такое может быть? Кто и как об этом думает?

Я разговаривал с большим американским продюсером и приносил ему сценарий. Я говорил ему: «Прочти, и ты это купишь». Продюсер не стал даже открывать сценарий, а отдал его специалисту. Спрашиваю: «Ты что, не будешь сам его читать?». Он отвечает: «Нет, этот человек знает, будут это смотреть или нет. Если он мне скажет “да”, то я у тебя его куплю».

Этот процесс отбора мы вычеркнули в пользу свободы творчества, тем более что денег нам все равно дают, при этом артисты все равно остаются нищими, а театры продолжают нуждаться в деньгах. Я хочу это сломать. И я сломаю это. Во всяком случае, в семидесяти процентах репертуара. Потому что правильный репертуар состоит и из артхауса тоже. В нем должны быть спектакли, рассчитанные на другую публику, которая расширяет круг постоянных зрителей театра.

Да, этот процесс невозможен без той субсидии, которую мы получаем от департамента, потому что содержать такие здания в Москве — это абсурд. Но это другая история. В этих условиях мы можем сосредоточиться только на творчестве и делать еще более мощные постановки.

— Субсидия от государства для театров нужна только на содержание здания?

— А ее и хватает только на содержание здания и частично на зарплату. Кроме того, государство финансирует постановку одного спектакля в год. На все остальное заработай сам. Сделай такой спектакль, чтобы люди платили за билеты и приходили к тебе еще и еще раз. А потом бери эти деньги и трать на другие спектакли и на зарплату артистам.

— Каким из московских театров удалось максимально приблизиться к этой модели?

— Я знаю точно, что Олег Павлович добился этого во МХАТе. Потому что, когда он туда пришел, там было такое выжженное спокойно умирающее поле. И Олег Павлович сделал в театр большие вливания через новых артистов, режиссеров и правильно выбранного репертуара. Там были одни из самых привлекательных условий для артистов. Они были мотивированы тем, что могли много работать и много получать. Я не знаю, как они сейчас там живут. Мне достаточно того, что я видел, как вел себя мой учитель. Но это не отменяет того, что надо ходить и просить денег на какие-то дорогие спектакли. Например, Карлсон должен все-таки летать, а не стоять на подоконнике. А это технология, на которую денег у театра может не хватить. У англичан хватило. У них Гарри Поттер вместе с друзьями летает над зрителями. А мы почему детей должны обманывать: Карлсон в мультфильме летает, в кино летает, а в театре стоит на подоконнике?

— Та модель, по которой существует и Вест-энд, и Бродвей, когда и площадка тоже арендуется под какой-то проект, — это крайность?

— Это не крайность, это нормальный рынок. Это как раз заставляет продюсеров думать и просчитывать постановки как можно тщательнее. Возможно, и мы к этому придем лет через десять, двадцать, тридцать, пятьдесят, когда окончательно поверим в капитализм. Но пока мы действуем в рамках той системы, которая уже сложилась. Я понимаю, что иду против течения. Но я просто хочу попробовать. Если у меня получится — значит, это возможно. Я буду к этому стремиться. И ничего зазорного в этом не вижу.

— А есть какие-то предпосылки, кроме вашего эмоционального порыва, чтобы система начала каким-то образом меняться? И какой она должна быть? Все должны играть по одним правилам? Или театры могут жить по разным моделям?

— Все равно это будет вулканическая среда. И она будет меняться, как бы ее ни сдерживали. В театр неизбежно придут люди, которые будут более агрессивны в своих творческих проявлениях. Сейчас молодые режиссеры раздевают артистов, это тоже своего рода протест: мы новое поколение и хотим, что это было так, мы такие. Режиссеры постарше еще ищут какой-то смысл. Кто победит? И война ли это — вопрос открытый.

Но русский театр никогда не стоял на месте, он всегда развивался. Что сейчас происходит со скандинавским театром? В Дании, Норвегии, во всех странах, что выше Германии, ты заходишь в любой театр и видишь экстравагантную декорацию, странное поведение артистов, что в совокупности создает некую труднообъяснимую форму, и что происходит на сцене — непонятно. Не потому, что ты не понимаешь языка, они могут играть хорошо знакомые тебе пьесы Чехова или Брехта. Но ты не понимаешь, что происходит на сцене, потому что спектакли оторваны от сути. Тем, кто живет в этой культуре, все понятно. Но русский театр понятен всему миру. И Москва — столица театрального мира. Готов спорить по этому поводу с кем угодно. Во многих странах я ходил в самые разные театры и еще и еще раз убеждался, что в драматическом театре мы лидеры и никогда не занимали другой позиции.