Заявленная в названии героиня на сцене появляется, как и ее легендарный возлюбленный Ромео, но авторы постановки вовсе не собираются оправдывать ожидания зрителей и услаждать их зрение и слух шекспировским текстом, тем более что ожиданий, скорее всего, никаких и нет. Образ шекспировских произведений становится все более размытым — они превратились в классику, которая если и оживает в своем первозданном образе, то лишь в старых кинолентах и на сценах театров, пытающихся сохранить свою архаику вопреки художественным веяниям времени. Но сам Шекспир никуда не делся — он, словно призрак, незримо присутствует на сцене каждого из театров и продолжает исподволь вторгаться в сознание драматургов, и те не могут не вести с ним диалог в своих постановках. Режиссеры вновь и вновь выбирают его пьесы как тексты, описывающие самый надежный маршрут к сердцам зрителей, и отправляют по нему актеров. И те в который раз создают на сцене персонажей, порожденных воображением британца, а те вновь поражают своим совершенством.
В «Джульетте» главная героиня — актриса, жаждущая перевоплотиться в шекспировский персонаж. Она существует в двух реальностях: на сцене и за ее пределами. В спектакле эта запредельная реальность транслируется посредством видеокамеры. С ее помощью мы проникаем в квартиру, где девушка еще не Джульетта, но уже готова ею стать. Ромео раздваивается буквально: в пространстве за пределами сцены его играет Геннадий Блинов, на сцене — Иван Федорук. Ромео-первый существует в той архаичной реальности, где любовь все еще сильнее смерти, Ромео-второй всего лишь играет в любовь, для него это нечто зыбкое — чувство, которое если и возникает в его судьбе, то успевает родиться и умереть в течение одного поцелуя. Его поцелуй с Джульеттой длится и длится, актеры цепляются друг за друга губами, подчеркнуто долго не отрываясь, изловчась при этом вышагивать по сцене и вертеться вокруг оси, которая на миг становится единой для двух тел.\
Камера работает с самого начала спектакля — она показывает нам сверхкрупные планы артистов. Сначала они занимают весь экран, растянутый прямо перед сценой, затем он приподнимается над сценой, и камера продолжает работать: зритель может наблюдать происходящее на сцене как напрямую, так и экранную версию. Первое действие «Джульетты» — это одновременно и кино, и театр: при этом и та и другая версия сосуществуют на равных правах и с одинаковой силой притягивают взгляд. Театральная версия более сложно устроена, она более насыщена энергией: мы видим, как тела актеров объединяются с помощью ритма и текста в единый организм, и тот начинает выплескивать энергию в зал. Текст при этом важен меньше всего. Актеры еще без костюмов и без грима на наших глазах начинают перестраивать свои эмоции под тех персонажей, которых им предстоит сыграть, и превращаться в них. И это превращение и есть то самое представление, на которое зрители и были приглашены.
Актеры начинают создать вихрь в пространстве сцены: они поют и танцуют, но это меньше всего похоже на артистические песни и танцы, призванные услаждать слух и взор зрителя. Это что-то вроде энергетического выплеска в зал, перебрасывающего мост сквозь пространство и время, по которому и они сами, и зрители должны вторгнуться в новую реальность — реальность, которая еще не существует, но вот-вот возникнет. На сцене начинает звучать ритуальный барабан, и артисты начинают порывистый танец, сопровождаемый выкриками в микрофоны по ту и другую сторону сцены, отдаленно напоминающими популярные песни прошлого века как зарубежной, так и отечественной эстрады. Лейтмотив этого почти магического действа — песни группы «Ленинград». Они звучат в полноценном музыкальном сопровождении — чтобы их исполнить, актеры берут в руки музыкальные инструменты, и, о чудо, они и в самом деле играют на них, а не изображают из себя музыкантов — превращение начинается: актеры уже почти перестали быть самими собой.
Во втором действии они уже в костюмах и париках, но привычное пространство каким-то неведомым образом исказилось, и артисты оказались на сцене, где в классический текст поместилось сразу несколько жанров. Персонажи подпадают под влияние актеров, которых раздирают собственные страсти, и отклоняются от привычных сюжетных линий: слова, которые они произносят, остаются теми же, но их наполнение — другое. Сцена, в которой решается судьба Джульетты, когда та узнает, что ей уготовано родителями супружество со знатным Парисом, — фантастически смешна. Актер Руслан Барабанов, играющий синьора Капулетти, о чем мы узнаем в первом действии, во втором демонстрирует невероятный комический дар, который в первом действии в нем даже не угадывался. Это клоунада высшего уровня, которой под силу трагедию превратить в комедию. Но самое невероятное — перевоплощение актеров, которые перед этим полтора часа убеждали нас в том, что ничто нечеловеческое им не чуждо, вдруг преображаются, и кем бы они ни были в этот момент, они почти неузнаваемы по отношению к самим себе всего лишь каких-то полтора часа назад.
И только Ромео-первый остается самим собой. Играющий его Геннадий Блинов максимально обнажает внутренний мир своего персонажа, и мы верим, что этот мир не придуман, что он в самом деле существует. Ромео-первый прорывается из мира условно реального в мир ирреальный, чтобы вступить с Ромео-вторым в схватку за свою возлюбленную, которую он и в самом деле любит, в отличие от своего соперника, который лишь изображает любовь. Ромео-первый, подобно Орфею, погружается в глубины иллюзорного мира, чтобы вывести из него Джульетту-Эвридику — ее играет приглашенная актриса Муся Тотибадзе, — заблудившуюся в шекспировской трагедии, обольщенную несуществующим миром и поверившую в его реальность. Но это и в самом деле мастерски сконструированная вселенная — поэтическая и драматургическая сила, которой был наделен Шекспир, — под стать титанической, и она с необыкновенной силой втягивает в себя и актеров, и совершенный мир, и в который раз становится историей про сейчас.
Шекспировские герои в «Джульетте» разговаривают на языке эстрадных шлягеров, которые, подобно сосудам, вбирают в себя человеческие эмоции. Здесь, на сцене, их тексты равны шекспировским стихам — те всплывают в пространстве между песнями и танцами, они из них вытекают и потом в них же впадают. Тексты Сергея Шнурова — они наиболее полно представлены в спектакле, в нем даже звучит песня, написанная специально для него, — существуют наравне с текстами Уильяма Шекспира. Это сравнение не кажется искусственным. Мы привыкли к мысли, что Александр Пушкин, явись он со своим умом и талантом в наши дни, чтобы жечь глаголом сердца людей, был бы обречен освоить и игру на электрогитаре, как и Шекспир, — иначе их не то что обжечь, до них и достучаться нельзя. Но если достучаться, в них может пробудиться глубинная память и перебросить на четыреста лет назад, когда любовь еще могла быть сильнее смерти.
«Джульетта» Тийта Оясоо и Эне-Лийс Семпер — спектакль с очень сложносочиненной архитектурой, в котором актеры проявляют сверхспособности к перевоплощению и играют на пределе возможностей. Это новый необычный способ рассказывать историю, у которой нет привычной линейной протяжности и где сюжет только угадывается. Это не концертное шоу и не спектакль, в котором актеры изображают других людей. Создатели спектакля берут текст Шекспира как партитуру и создают свое собственное произведение, не умаляя всех достоинств первоисточника. Они решают задачу, над которой ломали головы их предшественники: связать текст, написанный в стремительно отдаляющемся прошлом, с современностью, рассказать с его помощью зрителям о них самих сегодняшних, скрестив театр с эстрадным шоу в его самой радикальной форме. Спектакль загоняет зрителя в ловушку его собственных эмоций. Пока идет действие, он не упускает зрителя ни на секунду. Короткая передышка в антракте — и снова начинается гонка чувств, в которой не будет победителей.
В финале — вновь песня Сергея Шнурова. Во вселенной «Джульетты» — еще один гимн, призванный выразить мироощущение современного трагического персонажа, застрявшего между небом и землей, рвущегося вверх, однако срывающегося вниз на самых подступах к цели, жаждущего любви, но неспособного открыть ее в самом себе, ставшего той частью силы, что хочет добра — и вечно совершает зло: «Никого не жалко, никого, ни тебя, ни меня, ни его».
