Чтобы понять этот мир, нужно увидеть, из чего он вырос. Из работы с картиной как самостоятельным пространством. Из диалога с поэтикой Всеволода Некрасова. Из принципиального отказа от любой идеологии. Из уроков Фалька и Фаворского, давших ему цвет, достоинство и мышление. Из редкой дружбы с Олегом Васильевым и долгих лет совместной работы над детской книгой. И из присутствия Наташи — спутницы и строгого соавтора его ясности.

Все эти линии сходятся в фигуре художника, который умел видеть то, что обычно скрыто, и говорить с картиной так, будто она живое существо. Его искусство и сегодня продолжает этот разговор.

Картина как концепция и работа с пространством

Для Булатова картина — это не украшение и не «вид из окна», а живая система, со своим характером и законами. Она не терпит принуждения: если художник пытается вести ее волевым жестом, не чувствуя ее внутреннего устройства, она сразу распадается, теряет смысл и жесткость конструкции.

Он часто предлагает начать с самого простого — посмотреть на пустой холст. Стоит задержать взгляд, и «пустота» неожиданно оживает: проявляются края и центр, намечаются вертикали и горизонтали, возникают диагонали. Нижняя часть начинает восприниматься как поле, верхняя — как небо. Линия горизонта появляется в воображении сама собой, без единого мазка. Так становится ясно, что даже «ничего» — уже пространство. Холст изначально содержит в себе структуру, которую художник не изобретает, а обнаруживает.

Из этого Булатов выводит свою главную пространственную интуицию. В живописи существует два базовых типа пространства. Первый — картина-окно, уходящая в глубину, когда зритель словно стоит перед стеклом и смотрит внутрь. Так устроено классическое искусство, от пейзажа до интерьерных сцен. Второй тип — картина-рельеф, где пространство, наоборот, выталкивает предметы к зрителю, вступает с ним в непосредственную близость. Это барокко, Караваджо, Рубенс, конструктивистские рельефы. Обычно художник невольно тяготеет к одной из моделей, позволяя ей доминировать. Булатов же стремится удержать их вместе, чтобы глубина и плоскость сосуществовали в одном изображении как два разнонаправленных напряжения.

Эта задача требует для него другого понимания картины. Она состоит не только из поверхности и не только из глубины — в ней соединяются плоскость холста, внутреннее пространство за этой плоскостью, внешнее пространство, направленное к зрителю, и особый собственный свет картины, возникающий не от внешнего освещения, а из самого красочного слоя. Цвет становится носителем этих пространственных напряжений. Синий для Булатова — цвет свободы и глубины, цвет воздуха. Красный — цвет давления, близости, власти. Синий тянет вглубь, красный держит на поверхности. На этом столкновении строится драматургия многих его полотен.

В картине «Вход — входа нет» это особенно ощутимо. Слово «Вход» уходит в перспективу, открывает проход, обещает глубину. Красная надпись «Входа нет» прижимает этот проход к плоскости, превращает картину в запретную стену. Но внутри самого слова-запрета спрятано маленькое «Да», возникающее там, где сходились бы перспективные линии. Внутри запрета появляется подлинная возможность. Картина не столько фиксирует запрет, сколько показывает, что любая идеологическая формула провисает в том месте, где сталкивается с живым пространством.

Для Булатова картина — это не украшение и не «вид из окна», а живая система, со своим характером и законами. Она не терпит принуждения: если художник пытается вести ее волевым жестом, не чувствуя ее внутреннего устройства, она сразу распадается, теряет смысл и жесткость конструкции

В «Слава КПСС» конструкция становится еще строже. Красные буквы занимают все поле картины, как лозунг, пытающийся заполнить собой весь доступный мир. Но между буквами — небо. Это не фон, а самостоятельная реальность, в которой движется время. Лозунг нависает, но не властвует: он ограничен плоскостью, а небо уходит дальше нее. Слово ведет себя как рельеф, пространство — как окно. Вместе они образуют формулу свободы, в которой власть языка обнажается и одновременно утрачивает силу.

Именно из этой логики вырастает «Иду». Здесь впервые появляется слово художника — не внешнее, социальное, навязанное, а внутреннее, рождающееся сейчас. Оно не наклеено на поверхность, а входит в глубину, превращается в движение. Булатов различает чужое слово, которое существует вне нас, и свое собственное, которое появляется из личного опыта. «Иду» — жест, адресованный картине, а не публике. Он превращает живопись в пространство, где человек может не только наблюдать, но и действовать — пусть сначала лишь в пределах холста.

Так картина становится для Булатова не изображением, а местом, где пространство, слово и человеческое присутствие вступают в равный диалог.

Всеволод Некрасов: поэт, выражавший главное

Для Булатова Всеволод Некрасов стал не просто поэтом, которого он любит читать, но человеком, чья речь удивительным образом совпала с тем, как сам Булатов мыслит и ощущает мир. Некрасов пишет предельно просто, почти сухо, но в этой скупости — редкая чистота. Он не украшает действительность и не комментирует ее, а вылавливает те моменты, когда жизнь как будто сама произносит слова. В этом стиле Булатов увидел не только эстетическую близость, но и ключ к собственному методу. Некрасов показывает, что слово может быть мыслью, а не ее литературным изображением — и этой прямоты Булатов стремился достичь в живописи.

«Живу — вижу». В рассуждениях о картине «Живу — вижу» Булатов приводит стихотворение Некрасова целиком — всего четыре строки, которые для него стали своеобразной внутренней формулой:

Я хотя
не хочу
и не ищу
живу и вижу.

В этих словах Булатов слышит честный и спокойный жест: человек живет и смотрит на мир, не стремясь ни к позе, ни к роли, ни к декларируемому смыслу. Художнику, по его убеждению, не нужно выдумывать темы и не следует пытаться судить время, в котором он живет. Гораздо важнее позволить времени говорить через него — не как через обвинителя, а как через свидетеля.

Такое отношение Булатов считает принципиальным. Свидетель не создает смыслы и не выносит приговоров; он просто называет то, что есть, и этим фиксирует правду момента. Именно так художник должен смотреть на окружающее — без обвинений, без оправданий, но с внимательностью, которая не может солгать. Булатов стремится не толковать эпоху, а удерживать ее живой голос. По крайней мере, он сам жил именно с таким разумением.

Цикл «Вот»: слово как движение. Поэзия Некрасова стала частью большого цикла «Вот», который состоит из двенадцати картин. Почти все они опираются на короткие некрасовские фразы, однако Булатов сразу подчеркивает: это не иллюстрации к стихам. Он не объясняет поэта живописью — он берет слово и позволяет ему работать внутри картины по собственным правилам.

В стихотворении слово живет в ритме и дыхании строки; в картине оно начинает существовать как элемент пространства. Булатова интересует, где именно слово появится на холсте, как оно будет расположено, какую траекторию задаст взгляду. Иногда смысл строки в стихотворении и смысл того же слова в картине не совпадают вовсе — потому что в живописи слово становится не литературным знаком, а пространственным событием.

Так слово превращается в мост между внутренним голосом художника и изображаемым миром. Оно может рассекать пространство, тянуть его в глубину, выталкивать вперед или менять направление взгляда. Важно не то, что слово «значит» в языке, а то, что оно делает в картине — как движется, куда ведет, какую тишину или напряжение создает вокруг себя.

Именно это Булатов считает главным уроком Некрасова: слышать речь мира и принимать ее без украшений, так чтобы слово становилось актом видения, а не его заменой.

Отрицание любой идеологии: Булатов — концептуалист, а не художник соц-арта

Внешне живопись Эрика Булатова словно создана для того, чтобы ее приняли за соц-арт: красные лозунги, партийные слова, знакомые советские символы. Но Булатов всю жизнь подчеркивал: он не имеет к соц-арту практически никакого отношения. Его работа с идеологическим языком не строится на цитате, пародии или иронической дистанции. Ему неинтересна разоблачительная игра, в которой пропаганда становится материалом для остроумного жеста. Ему важно другое: понять и показать, как устроено само пространство власти — то пространство, внутри которого живет человек, часто не замечая, что на его восприятие постоянно давит чужое слово.

Булатов принадлежит к другой художественной традиции — к концептуализму. Его живопись не высмеивает идеологию, а исследует ее как среду. Он задается вопросом не о том, что именно говорит власть, а о том, как это высказывание превращается в структуру мира: как слово занимает пространство, как оно становится стеной, границей, горизонтом и что происходит с человеком внутри этого давления.

Не сатира и не игра. Булатов всегда подчеркивал: ирония не его язык. Соц-арт, каким он его видел, работает с масками, театрализацией, гротеском. Он разрушает пропаганду смехом, играя с ее формами, выставляя их напоказ. Булатов не стремится ни разоблачать, ни высмеивать. Напротив, он стремится к предельной ясности: он берет идеологическое слово ровно таким, каким оно существует в реальности, не усиливает его и не деформирует. Он оставляет его в привычном, «естественном» виде.

После этого он помещает это слово в пространство картины — и здесь происходит главное. Слово начинает действовать. Оно перестает быть просто знаком и превращается в силу: перекрывает глубину, прижимает взгляд к поверхности, нависает над горизонтом. Оно делает то, что в реальности мы уже перестали замечать.

Булатов не высмеивает это давление, а делает его видимым. Он создает такую конструкцию, где идеология не пародируется, а разоблачает сама себя. Лозунг остается тем же, но пространство, в которое он помещен, меняет его смысл. Зритель впервые видит в нем не привычный фон, а барьер, который ограничивает дыхание.

Социальная граница и свобода. Для Булатова слово «идеология» не набор убеждений, а форма среды. Социальное пространство, по его наблюдению, претендует на абсолютность: оно стремится заполнить собой все поле видимого мира, так что кажется, будто за его пределами нет ничего. Именно это стремление к тотальности интересовало художника.

Булатов считает, что искусство обязано показать предел этой тотальности. Чтобы увидеть границу, нужно выйти изнутри системы — и в живописи он пытается сделать именно это. Его картины показывают, что социальная поверхность не бесконечна: за красными буквами есть небо, за лозунгом — пространство, которое ему не принадлежит. И лишь там, где идеология перестает быть стеной, возникает возможность свободы.

Свидетель не создает смыслы и не выносит приговоров; он просто называет то, что есть, и этим фиксирует правду момента. Именно так художник должен смотреть на окружающее — без обвинений, без оправданий, но с внимательностью, которая не может солгать

Булатов говорит о свободе не как о политическом жесте и не как о протесте. Свобода для него — это способность задать вопрос, который невозможно задать внутри любого социального языка: не «что должен делать человек?», а «зачем человеку быть?». Любая система отвечает на этот вопрос заранее — набором ролей, обязанностей, правил. Искусство, если оно остается искусством, должно ускользнуть из этой логики.

И картины Булатова именно это и делают: они ищут точку опоры по ту сторону идеологии, чтобы показать человеку, что мир шире, чем язык власти, и что пространство за пределом лозунга — существует. Именно в этой узкой щели между словом и небом и рождается его живопись, ставящая зрителя перед самим собой, а не перед системой.

Учителя: Фальк и Фаворский

История формирования Булатова как художника — это не просто биография в контексте эпохи, а редкий пример подлинной художественной преемственности. Он вырос внутри традиции, переданной ему напрямую: не через книги и институт, а через живое общение с двумя людьми, которые определили его путь: Робертом Фальком и Владимиром Фаворским. Эти две фигуры дали ему два различных, но взаимосвязанных основания: живописное и мыслительное. Благодаря им он почувствовал глубину европейского искусства и одновременно понял, что картина может быть способом мышления.

Роберт Фальк: цвет и человеческое достоинство. Первый раз Булатов пришел к Фальку в 1953 году — молодым, растерянным, еще не вполне понимающим, куда идти. Он говорил потом, что сначала «ничего не понимал, но чувствовал важность момента». Это и было знаком: рядом с Фальком пространство зрения менялось еще до того, как появлялось понимание.

Фальк открыл ему путь к европейской живописи — к тому миру французского модернизма, к которому в советской действительности почти невозможно было получить доступ. Это знакомство шло не через лекции или книги, а через самого Фалька, через его холсты, его речь, его манеру видеть.

Но главное, чему он научил Булатова, — это отношению к цвету. Для Фалька цвет был не украшением и не палитрой, а внутренним дыханием картины, ее глубинной энергией. Цвет создавал пространство, а не следовал за ним. Булатов увидел это — и, когда позже писал свои бесконечные небеса, горизонты, спокойные равнины света, именно фальковское понимание цвета звучало в них как скрытая основа.

Однако не менее важно было то, как Фальк жил. Он существовал почти полностью вне официальной культуры: без выставок, без признания, без успеха. Но, по словам Булатова, «писал все лучше». Он не озлобился, не искал выгод, не впал в компромисс. Он просто работал. Эта сосредоточенная, тихая, неподкупная верность себе стала для Булатова решающим уроком.

Фальк показал ему, что достоинство художника заключается не в признании, а в способности держать внутреннюю линию, даже если мир равнодушен.

Владимир Фаворский: картина как форма мышления. Через три года после знакомства с Фальком, в 1956 году, Булатов решился пойти к Фаворскому. Он просто пришел в гости вместе с другом (Олегом Васильевым), не имея никаких рекомендаций — только внутреннюю уверенность, что нужно идти. С этого началось длительное и глубокое общение.

Фаворский разговаривал просто, но говорил о вещах, требовавших долгого размышления. Булатов вспоминал, что ответы всегда уходили дальше вопросов. Ты спрашивал о композиции — а он объяснял устройство мира. Ты спрашивал о линии — а он говорил о взаимосвязанности всех элементов пространства. Между встречами приходилось возвращаться к услышанному снова и снова.

От Фаворского он получил фундаментальные принципы. Он научил его видеть пространство картины как систему отношений, где все связано со всем. Он показал, что композиция — это не декоративный прием, а структура смысла. И главное — он дал понимание картины как формы мышления, как события, где взаимодействуют пространство, идея и свет.

Булатов позже скажет, что Фальку он мог подражать, а Фаворскому — нет. Ему нельзя было подражать: он не давал стиля, он давал способ думать. Его влияние оказалось не внешним, а внутренним. И во многом именно благодаря Фаворскому Булатов пришел к своим ключевым пространственным решениям — к одновременному существованию глубины и поверхности, к роли горизонта, к конфликту между словом и пространством.

На пересечении двух учителей — Фалька и Фаворского — родился художественный язык Булатова: цвет как энергия и картина как мысль. Это то основание, на котором он стоит до сих пор.

Олег Васильев: друг и соратник. Работа с детской книгой

Путь Эрика Булатова как живописца невозможно представить без истории Олега Васильева. Это тот редкий случай, когда дружба двух художников становится не биографической деталью, а полноценной творческой средой — устойчивой, как конструкция, и тонкой, как настройка инструмента. Их пути настолько взаимно пронизаны, что попытка отделить одного от другого почти всегда приводит к потере смысла: слишком много сделано рядом, слишком многое осмыслено в одном ритме, и слишком сильно они влияли друг на друга — в творчестве и в жизни.

Иллюстрация как способ свободы. После института перед Булатовым встал серьезный выбор. Если он пойдет в «большое» искусство — в профессиональную живопись, где успех и заработок целиком зависят от государственных заказов, — он окажется в ситуации внутреннего конфликта. Быть художником, но служить идеологии для него было невозможно. Он очень рано понял: свобода в искусстве исчезает в тот момент, когда художник вынужден подстраивать свою работу под требования системы.

Нужна была другая форма занятости — честная, профессиональная, но вне идеологического давления. Этой формой оказалась детская книга.

Булатов всегда подчеркивал: ирония не его язык. Соц-арт, каким он его видел, работает с масками, театрализаци ей, гротеском

Илья Кабаков привел Булатова в издательство «Малыш» и буквально ввел его в профессию: объяснил, как работать с редактором, как строится книжная страница, как держать сроки, как сочетать текст и изображение. Это была маленькая, но очень строгая школа. Чуть позже туда же пришел и Олег Васильев. Так началась их почти тридцатилетняя совместная работа.

Год у них раскладывался на две части: осень и зима — иллюстрации для детских книг, весна и лето — собственная живопись.

Это было не компромиссное решение и не вынужденная схема, а идеально выстроенная система, позволявшая им одновременно зарабатывать и сохранять целиком свободное пространство для настоящей картины.

Работа в детской книге никогда не была для них унизительной или мелкой. Булатов подчеркивал: наоборот, она доставляла удовольствие. В детской литературе изображение имеет ту же ценность, что и текст: ребенок смотрит картинку с такой же серьезностью, с какой взрослый читает роман.

Но решающим было другое. Детская книга почти полностью находилась вне идеологии. Это была территория чистой визуальной работы — профессиональной, внимательной, честной. В мире, где все было покрыто политическими кодами, детская книга становилась редким пространством, где художник мог дышать свободно.

Именно благодаря иллюстрации Булатов и Васильев сумели сохранить себя. Она стала тем убежищем, которое позволило им не только выжить внутри системы, но и развиваться, углубляться, сохранять дисциплину и внутреннюю свободу.

Дружба как среда. Если иллюстрация была их общей работой, то дружба — их общей жизнью.

Они жили в одном ритме, делили и быт, и труд. Мастерские, дачи, поездки, разговоры, анализ работ друг друга — все это создавало особую атмосферу, где возникали два художественных мира: разные по стилистике, но удивительно близкие по духу. Булатов всегда подчеркивал, что они были непохожи: он — строгий, структурный, мыслящий картиной как системой отношений; Васильев — более открытый, непосредственный, тонко лиричный.

Но именно эта непохожесть делала их союз плодотворным. Васильев видел то, что Булатов мог упустить: движение света, атмосферу, эмоциональный жест. Булатов помогал Васильеву структурировать мысль, уплотнять композицию, задавать внутренний порядок. Это была не конкуренция и не борьба за первенство, а постоянное тихое движение навстречу. Они помогали друг другу буквально во всем — от покупки красок до обсуждения того, где проходит граница искусства и как меняется сама его природа.

Их дружба — это пример того, как два художника создают свою собственную экосистему — пространство доверия, разговора, профессиональной строгости и личной близости. Булатов и Васильев — редкий пример того, как дружба может не просто сопровождать искусство, но формировать его. Это история двух людей, которые вместе создали не только книги и картины, но и свою художественную эпоху.

Наташа: муза и спутница жизни

Когда Булатов говорит о своей жене Наталье, его голос меняется. Он становится особенно строгим, внимательным, бережным — как будто любое неточное слово может нарушить хрупкий внутренний баланс. В предисловии к своей книге «Живу дальше» и авторских заметках он подчеркивает: без Наташи не было бы ни этой книги, ни той творческой ясности, которая позволила ему идти своим путем десятилетиями.

Но важно понять: она была не «вдохновляющей фигурой» в романтическом смысле и не «добрым ангелом» за спиной. Это история о трудной, ежедневной, интеллектуально напряженной совместной работе — о глубоком партнерстве, которое стало частью его метода так же, как свет, пространство и слово становятся частью картины.

Булатов говорит о свободе не как о политическом жесте и не как о протесте. Свобода для него — это способность задать вопрос, который невозможно задать внутри любого социального языка: не «что должен делать человек?», а «зачем человеку быть?»

Наташа как соавтор ясности. Булатов не раз писал, что именно Наташа заставляла его формулировать мысли точнее. Его художественное мышление тонкое, интуитивное, плоть от пространства картины. Он привык чувствовать связи и отношения, не называя их. Но именно поэтому ему порой не хватало внешнего сопротивления — человека, который скажет: «Скажи яснее. Объясни. Докажи».

Наташа была этим человеком. Ее вопросы и уточнения превращали его ощущение в понятие, интуицию — в формулировку, внутренний жест — в мысль. Благодаря ей он научился выговаривать то, что раньше существовало только как напряжение внутри картины.

Именно в их разговорах рождались те фразы, которые сегодня звучат как ключевые для понимания его искусства. В этом смысле книга — не «оформленный текст», а результат сложного интеллектуального диалога, где Наташа выступала соавтором в самом точном смысле.

Наташа как создатель жизненной гармонии. Но ее роль не ограничивалась мыслительной работой. Булатов — художник крайней внутренней концентрации. Его живопись — это работа на границе интуиции и конструкции, где пространство картины воспринимается как живой организм: его нужно услышать, выстроить, привести к собственной необходимости. Такой труд невозможен в хаотическом или эмоционально нестабильном быту.

Чтобы существовать в этом напряженном режиме, ему была необходима гармония — ритм, ясность, порядок. Эту гармонию создавала Наташа. Речь не о бытовой поддержке — хотя она была и она важна. Речь о создании пространства жизни, в котором художник может оставаться художником.

Наташа удерживала вокруг него целостность мира, снимала с него все, что могло разрушить его внутреннюю собранность, оберегала хрупкую концентрацию, но при этом требовала строгости и ответственности — не позволяла раствориться в самоощущении «гения». Это очень редкое сочетание: защищать и требовать одновременно.