Мы встретились с Борисом Павловичем в Томске. Сюда его вместе с петербургским хореографом Алиной Михайловой и новосибирским композитором Евгением Гавриловым привезли фестиваль-школа современного искусства Territoriя и нефтехимический холдинг «Сибур», придумавшие проект «Арт-лаборатории». Суть проекта такова: в один из городов, где есть филиалы компании (чаще всего весьма отдаленный — Чайковский, Нижневартовск, Тобольск и т. д.) приезжает десант создателей актуального театра и там вместе с местными актерами или горожанами за десять дней создает эскиз спектакля. В Томске Павлович и компания работали вместе с актерами местного ТЮЗа и Школы-Студии-Театра «Индиго». «Индиго» хорошо известен тем, кто занимается социальным театром: там играют профессиональные глухие и слабослышащие актеры. Кстати, создал «Индиго» актер Томской драмы Александр Постников во времена, когда об инклюзивном театре толком никто не слышал.
Про равные и неравные возможности
— У меня в школе все время была тройка по физкультуре. И все это время мне было неприятно, что я что-то не могу, а другие — могут. А в театральном институте я ужасно боялся сценического танца. Но вдруг оказалось, что даже моему неподготовленному телу можно найти применение. Получается, что эта унизительность, которая чувствуется, когда тебе что-то недоступно, заложена не в физических возможностях, а в том, как ситуация организована. В театральной академии я от педагога по танцу ждал «дедовщины», а мне показали, что я могу двигаться так или еще как-то. По танцу всегда была твердая четверка. Я почувствовал свои возможности. Не то что преодолел барьер — его как будто не стало. Мы же не в балетном училище, а в театре. А в театре прозрачным может стать любое тело, вне зависимости от шпагата или батмана! Поэтому, когда я занимаюсь театром с людьми с разными возможностями, опыт моей школьной физкультуры очень помогает. Ну, это как переход от физкультуры к танцу: ты не можешь сдать нормативы, но можешь быть выразительным.
Про способность понимать другого
— У меня родная сестра — глухая. У нас большая разница, она на 11 лет младше меня. Отчужденность одного мира от другого мне известна. Казалось бы, другой язык. Но это не то же самое, как если бы, скажем, у нас в семье жил француз. Это ведь не вопрос языка — вопрос другого мира с другими связями. Мне эмпатически легче понять, как видит мир человек с синдромом Дауна, чем неслышащий человек, как это ни парадоксально! В первом случае перекручен эквалайзер, но это та же линейка чувств. А тут — как будто ножницами все отрезано. И вот этот барьер невозможно разрушить. Но можно уйти на другую территорию, забыть, что он существует.
Все инструменты, которые мы с хореографом Алиной Михайловой заготовили для работы в Томске, не работали. В какой-то момент мы вообще перестали понимать, куда двигаться. Я люблю разговаривать, для меня это главный канал. И вот ведь парадокс: с людьми с ментальными нарушениями я могу говорить. А здесь я встретился с абсолютно социально успешными людьми, из хорошего, эффективно живущего театра (актерами «Индиго» — РР). А поговорить мы не можем! У нас была переводчица с русского на русский жестовый, но в какой-то момент мы поняли, что это не переводчик, а пересказчик. Не из злого умысла — просто жестовая речь в принципе ограниченна. Ну и когда я говорю о каких-то трогающих меня вещах, то долго подбираю слово… Эмоциональное звучание часто оказывается важнее смысла. А тут, что бы я ни говорил, переводится в знаки. И я понимал, что все это вообще не то. Поэтому мы с Алиной решили отказаться от переводчика и обострить трудность перевода до максимума. А дальше стали двигаться микрошагами. И оказалось, что если взять один уровень взаимодействия и посвятить ему десять дней, можно, наконец, получить результат.
Про выбор драматургии и не только
— У меня нет какой-то идеи, которую я реализую, я не мыслю категорией «поставить пьесу». Когда у меня спрашивают, что я хочу поставить… Да ничего! Я просто отвечаю на вызовы окружающего мира. Например, я редко предлагал материал, когда работал на драматургической лаборатории со студентами. Делал это только тогда, когда человек крутился вокруг да около нужных названий, которые мне были очевидны просто потому, что я больше пожил. И только тогда я мог сказать: «возьми Пушкина», или «возьми Сару Кейн», или «вообще ничего не бери, скажи своими словами». Но я никогда не говорил: «Будем делать вот это». Поэтому множество работ возникало в связи с тем, что людям вокруг меня было что-то интересно или к чему-то подталкивала ситуация.
Про тиранию в профессии и социальный театр
— Традиционно считается: чтобы стать гениальным режиссером, надо быть тираном, подчинить себе большое количество творческих единиц. И у меня было одно за одним крушение идеалов — в лице режиссеров, которым я поклонялся. Среди них были и явные тираны, и режиссеры, которых было трудно заподозрить в тирании, но оказывалось, что они очень тоталитарны по отношению к людям, которые рядом с ними. История, что художественное явление требует этой подчиненности, меня сильно тревожила. Как же так? Неужели я никогда не стану приличным режиссером, если все во мне сопротивляется этому порабощению окружающих? Поэтому мне очень на пользу пошли два с половиной года без постановок вообще, которые были у меня в петербургском БДТ. Там я был актером, фигурой подчиненной, позанимался образовательными проектами, делал горизонтальный лабораторный тренинг с Центром «Антон тут рядом», где вообще не думали ни о какой постановочной истории. И я понял, что готов не просто смириться, но и вообще-то рад принять собственную готовность быть некрупным режиссером, выйти из схватки за величие. Мне очень нравится мысль Насти Хрущевой (петербургский композитор, автор музыки к спектаклям БДТ. — РР) о том, что время великой режиссуры прошло, а наступило время невеликой режиссуры. Я адепт времени невеликой режиссуры.
Потому что понятно, что ответить, если актриса принесет, например, «Маленького принца». Ну и сколько это можно ставить? А для нее это безотносительно художественного контекста что-то важное. И мы сделаем спектакль, который мало кому будет интересен за ареалами нашего обитания. Это будет не просто не фестивальный спектакль, - это мы вообще будем бить туда, где вряд ли уже возможно какое-то высказывание. Но для нас с ней это будет большой человеческий опыт, потому что актрисе кировского ТЮЗа Наташе Красильниковой есть, что сказать в связи с этим «Маленьким принцем». И я начинаю делать «Маленького принца» с актрисой Наташей Красильниковой. С точки зрения великой режиссуры – вкладывать деньги в тот банк, который приносит небольшие проценты.
В итоге мои самые лучшие спектакли в Кирове не поехали ни на какие фестивали, не получили премий, но зато я приобрел колоссальный человеческий опыт. А позже, во время паузы в Петербурге, я понял, что эти спектакли были отчасти зародышем социального театра, которым я сейчас занимаюсь. Потому что социальный театр — это когда ты реализуешь не свои мечты, а мечты другого человека. Для меня важно было то, что я пришел к социальному театру не через концептуализацию, не через программу, не через манифест. Что это была моя повседневная практика. И интересно, что в какой-то момент мы встретились с художницей Ксенией Перетрухиной, которая как раз делает концептуальные вещи. Я ее побаивался: думал, она слишком концептуальна, а я опасаюсь людей, которые существуют в парадигме, в концепции. Но Ксюша тоже двигалась. И в Казахстане, на фестивале «Откровение», который делается без копейки государственных денег (а там, кажется, только так и можно), мы встретились и провели замечательную лабораторию, где безо всякой подготовки говорили об одних и тех же вещах похожими словами. Потом я подвел итог сотрудничеству с тоталитарной системой и уволился из БДТ. Потому что БДТ — как раз пример очень крутого авторского театра и предельная модель тоталитарного театра.
Про вертикаль и горизонталь
— Вопрос совместных творческих решений и вопрос вертикали — разные вещи. Тот же Додин работает в этюдах, но это не делает его театр горизонтальным и демократичным. Вопрос, кто нашел художественное решение, совершенно не важен. И я прекрасно понимаю, что создать выдающееся произведение искусства возможно, когда это воплощение одной художественной воли. Когда есть кто-то, кто все приводит к одному общему знаменателю, воздействие на зрителя будет безусловным. С точки зрения театральной профессии это результативнее. Это не вопрос простоты, а вопрос результативности. У зрителя возникает сильное эмоциональное и интеллектуальное впечатление, когда есть тот, кто соединяет все нити воедино. Это «торкает». Когда я говорю, что хотел бы найти форму, при которой художественное произведение будет возникать не как арифметическая сумма, а как новый синтез… Это довольно больная тема.
Есть такой музыкальный пример — оркестр центра «Антон тут рядом» под руководством композитора Алексея Плюснина. Когда я их услышал, то понял, какой хочу сделать спектакль. 40 человек выходят на сцену, дубасят по жестянкам, дуют в разные дудки, и вместе все это звучит как «АукцЫон» или Einstürzende Neubauten. Просто люди заходят в этот же результат через другую дверь. Не через путь дисциплины, а через путь предельного раскрепощения и способности договориться без слов. Для меня это стало философским камнем, который я ищу. Возможность сделать театр не потому, что режиссер хочет развивать одну идею, а потому, что все люди нашли интегральное целое.
Про точность определений и чуткость к жанру
— В Кировском ТЮЗе не было завлита, и я сам писал пресс-релизы. Так вот, то, что я думаю о работе, — это один жанр. А то, что пишу в релизе, — другой. И если я в релизе начну говорить: «А бог его знает, что получится», это будет означать нечуткость к жанру. Поэтому я на голубом глазу писал, что театр берет важную и актуальную тему, использует неожиданные художественные решения… и прочую стилистическую хрень, которая нужна, чтобы журналисты знали, как маркировать спектакль. Чтобы на него в итоге пришли те зрители, которые должны прийти. Определения «инклюзивный» или «социальный театр» — про релиз, про вопросы позиционирования. И когда мы говорим «инклюзивный театр», то работаем с определенными мифологемами, делаем акцент на том, что театру интересен не только он сам, что ему интересно включить в себя что-то еще. И на этом включении мы делаем акцент. Но если я в репетиционном зале скажу: «Ребята, у нас тут инклюзивный театр!», то буду подлым спекулянтом. Поэтому вы имеете полное право уходить с этого спектакля. Мы не хотим ассоциироваться с инклюзивным движением. Вообще люди, которые уходят с моих спектаклей, вызывают искренний интерес. Эти люди могут помочь нам. Ну а вообще я за это и люблю искусство: оно имеет полное право не нравиться. Вот не нравится тебе политическая система — и это проблема. Мое личное несогласие никак не может эту ситуацию выправить. Я не могу уйти, как со спектакля, потому что я интегрирован в жизнь этой страны. Гораздо легче жить, когда тебе нравится политическая система… А с искусством все в этом смысле гораздо проще! Не нравится спектакль, фильм, книга? Ты можешь организовать ситуацию по-другому. Можешь же вообще не читать книг, не смотреть спектаклей и фильмов, не слушать музыку. Или, например, только слушать музыку. Ты можешь выбирать еще и канал восприятия. Пиотровский, когда я брал у него интервью — был такой проект, где разные люди рассказывали про БДТ, — на вопрос, был ли спектакль, который изменил его жизнь, как само собой разумеющееся ответил: «Ну ведь спектакль не может изменить жизнь человека. Вот картина может, а спектакль — нет». И это же потрясающе, что Пиотровскому, умному и тонкому человеку, в голову не приходит, что у кого-то ровно наоборот. Это безумно интересно и круто! Пиотровский работает директором Эрмитажа, а я — в театре, потому что его жизнь изменили картины, а мою — театр.
