Вы говорили, что не будете больше никогда никаких открытых писем подписывать. Но в этом году среди тех, кто писал в защиту Серебренникова, и ваша фамилия.
Это же совсем разные вещи. Я считаю, что ничего для шума подписывать не надо, очень этого не люблю и знаю с самого детства, что ни к чему такие поступки не приводят. В ситуации с Кириллом Серебренниковым это скорее акт моральной поддержки и очистки собственной совести. Ни одно из писем в поддержку Кирилла никаким образом не повлияло ни на следствие, ни на атмосферу — ни на что. Это за спасение собственной души подпись… Кирилл Серебренников является моим товарищем, другом и в какой-то степени учителем, несмотря на то что он совсем ненамного меня старше. Это выражение солидарности.
Потом письма, которые я подписал, гуманистические. Все, что я подписывал — а я подписал не одно письмо в защиту Кирилла, — было именно такого свойства. Если бы дело сводилось к политическим воззваниям, спорам с законом, критике «кровавого режима» — я бы отказался. Подписываю только те письма, где есть призыв к милосердию, гуманности. Вот и все.
Вы за несколько лет радикально изменили театр Пушкина. В сознании большинства театральных зрителей, да и критиков, новой точкой отсчета для театра стал спектакль Юрия Бутусова «Добрый человек из Сезуана». А вы согласны с таким мнением?
Наверное. Спектакль по-прежнему в репертуаре, но уже не как авангардная постановка, где ярко заявило о себе новое поколение театра Пушкина, а как спектакль-легенда.
Когда я пришел в этот театр в 2010 году, я сделал ставку на молодежь. Мой первый спектакль здесь, «Много шума из ничего», до сих пор в репертуаре и пользуется популярностью у зрителей. И хотя с точки зрения художественных открытий он не стал чем-то невероятным, его ценность в другом: определился круг тех людей, на которых можно опираться в дальнейшем. Именно после этого спектакля мы с одной частью молодежи расстались, а другая стала ядром труппы.
Труппа была растренирована, разобщена. Два года ушло только на то, чтобы организовать внутреннюю жизнь в театре. И я точно понимал, что для приглашения Юрия Бутусова в первый год мы были не готовы; его спектакль появился на третий год моего художественного руководства. Сказать, что я ставил именно на этот спектакль и был уверен, что именно он прозвучит, не могу. Я точно знал, что Юрий Николаевич гораздо жестче, чем я, и что он сделает важную работу, очистив артистов от штампов и шелухи.
Я даже думал, что, возможно, это будет коммерчески неуспешная история: там не было звезд, материал не самый популярный, хотя и известный. Да и вообще «Добрый человек из Сезуана» — бренд, в сознании многих принадлежащий Театру на Таганке (история Театра на Таганке началась в 1964 году со спектакля Юрия Любимова «Добрый человек из Сезуана». — РР).
Когда я работал во МХТ им. А. П. Чехова, появился спектакль «№ 13» Владимира Машкова. И вот именно он изменил отношение к театру — повалила публика, а критика увидела знакомых артистов в новом качестве. МХТ им. А. П. Чехова поймал волну после «№ 13», мы — после «Доброго человека из Сезуана».
А как долго спектакль может жить в репертуаре? Пока он продается?
Один из главных, к сожалению, критериев — это и правда продаваемость. У нас вышел замечательный, на мой взгляд, спектакль «Жанна д’Арк», его поставил Сергей Землянский. Ничего похожего нет ни в театрах Москвы, ни в творчестве самого Землянского. Но «Жанна д’Арк» не пользуется зрительской популярностью, и в начале декабря мы сыграем ее в последний раз. Мне безумно жаль, но таковы законы рынка.
С другой стороны, у нас в течение двенадцати лет шел спектакль «Одолжите тенора!». Я ставил его совсем молодым режиссером, он собирал аншлаги все эти годы, даже когда сменился первый состав исполнителей. Это был брендовый для театра спектакль, но я решил снять его с репертуара на горе нашим кассам и зрителям в том числе. Потому что мне показалось, что деньги этот спектакль еще может приносить, но радости, внутреннего удовлетворения — уже нет. Он обветшал, потерял свою неподдельную энергию, какую-то душу… В нем появилась доля цинизма, которого совершенно не было раньше, несмотря на то что это бродвейская комедия. Так что разные причины бывают, никакого единого правила тут нет. Только ответственность и личный вкус художественного руководителя.
А как вы раскладываете пасьянс формирования репертуара? Вот сейчас вышла детская сказка «Три Ивана», в конце прошлого сезона — «Гардения» по современной польской пьесе, на которую билетов не достать на несколько месяцев вперед, хотя это первый московский спектакль молодого петербуржского режиссера Семена Серзина.
По большому счету доверяю только собственному ощущению. Например, необходимости в сказке у театра не было, но была идея Игоря Теплова, артиста, который уже давно пробует себя в режиссуре, — сделать сказку. Вообще редко бывает, когда кто-то сам хочет сделать сказку. Но у Игоря Теплова, и у артистов этого спектакля дети в возрасте от двух до восьми. Общаясь каждый день со своими детьми, актеры слышат и понимают эту аудиторию. Своего «Конька-горбунка» я поставил, когда моей дочери было восемь лет. Сегодняшних детей я уже так не чувствую и не понимаю. Только поставить «Конька-горбунка» меня заставлял Табаков — и слава богу что заставил (недавно в МХТ им. А. П. Чехова сыграли двухсотый спектакль — РР). А тут сам человек выражает желание сделать именно сказку! Сегодня же молодые режиссеры, не успев научиться мастерству, чаще мнят себя Бергманами и Тарковскими. Все берутся за сложные авторские вещи… а хочется попросить их сначала нарисовать табуретку и яблоко — чтобы оценить, выйдет ли из них новый Пикассо.
Или вот «Гардения» — она появилась из лаборатории: там из двухсот заявок я отобрал десять, потом из них осталось пять, и заявка режиссера Семена Серзина показалась мне внятной и самой исполнимой. Это тот самый театр, который не требует сложнейших технологий, большого вложения денег, но попадает в самое сердце. В центре — четыре актрисы (Александра Урсуляк, Эльмира Мирэль, Наталья Рева-Рядинская, Анастасия Лебедева. — РР). И эти четыре актрисы, а не инновационные новомодные технологии, держат внимание зрителей! Не так давно в порядке исключения мы сыграли «Гардению» на большой сцене, и девочки выдержали испытание большим залом, хотя рассчитан спектакль, конечно, на камерную сцену филиала. Филиал не вмещает такое количество желающих, там запись на полгода.
Вообще-то никогда не знаешь заранее, что сработает. Можно поставить коммерческую комедию, позвать на главную роль популярного артиста — и это не будет так успешно, как спектакль по современной пьесе, где нет ничего веселого и развлекательного. Так что слушаю я только интуицию.
Та же «Гардения» — довольно редкий спектакль.
В каком смысле?
Внимательный к актеру, делающий ставку на контакт актера и зрителя.
Я же сам бывший актер, хотя «бывших» актеров не бывает, — я режиссер и худрук с актерскими мозгами, с актерским сердцем. Без этого контакта и соучастия для меня театр не то что бессмыслен, он просто неинтересен! Я вижу, как развивается режиссерский театр; наверное, это тренд… но для меня по-прежнему главным в театре остается актер. Может, я в этом плане несовременен. Но очень хочу, чтобы эта профессия не сводилась, по сути, к одному из изобразительных средств режиссера — такому же, как видео, декорация, инсталляция и так далее, простите за цинизм. Я все-таки хочу, чтобы артисты, по крайней мере в моем театре, развивались разносторонне и могли делать то, ради чего люди приходят в театр: чтобы за образами, создаваемыми актерами, увидеть себя.
А что для вас хорошая работа с труппой, с командой театра?
Есть быстрый путь: можно пригласить популярных медийных лиц, и вне зависимости от художественной ценности спектакля к тебе приедут телекамеры, потом люди купят билеты. Но даже если результат получится приличным, это будет разовый успех. Театр команды, компании, места — вот что важно. Когда у театра есть свой дом. И дальше ты или вкладываешься в семью, или приводишь в дом чужих, которые наделают шума, но относиться к твоему дому будут как к антрепризе.
В начале пути меня направляли Табаков, Захаров, Додин — и все они говорили, что главное не торопиться. Нужно создавать свою территорию, а не гнаться за быстродействующими и столь же быстро исчезающими эффектами. Сейчас словосочетание «место силы» уже как-то затаскали… Но то, что театр Пушкина больше не называют бульварным, я считаю одним из главных своих достижений в жизни. Мне важно не спектакль поставить, не роль сыграть, не премию получить, а построить театр.
Когда Табаков в МХТ им. А. П. Чехова сделал меня своим помощником, я воспринял это как дополнительную нагрузку и общественную работу. В тот момент там ставили и Карбаускис, и Серебренников, и Богомолов, а помощником назначают меня. И тогда Табаков мне сказал: «Понимаешь, есть художники, — тут Олег Павлович картинно закатил глаза, — а есть строители. Я вижу тебя строителем театра. Поэтому именно ты мне нужен как помощник». Я тогда этого не оценил, а сейчас думаю, что я действительно театр в себе люблю больше, чем себя в театре.
Вы говорите как строгий отец.
А я строгий. Не очень такой добренький папаша, хотя внешне выгляжу очень мягким и ласковым. Мне сразу хотелось построить театр в его старомодном понимании. Мы не занимаемся никакой дополнительной деятельностью: у нас тут нет кружков, библиотек, школ — и не только потому, что нет ни штата, ни помещений для этого. Основная деятельность театра Пушкина — спектакли. Мы живем в режиме ожидания зрителей к вечеру, и спектакль — это центр жизни. Я хорошо отношусь к разным экспериментам и расширениям функции театра, но сам я, наверное, в какой-то степени ограниченный человек. Меня интересует в театре театр. Ну вот еще интересует педагогика — но ею я занимаюсь в Школе-студии МХАТ, где с 1999 года преподаю актерское мастерство. С другой стороны, я делаю это там, а не в театре. Условно говоря, не вижу необходимости заводить в театре еще и ресторан.
В театр со своего курса в этом году вы взяли всего пять человек.
Да, больше не мог. Мог бы — взял бы больше. Курс был на удивление разносторонний и талантливый, в итоге все хорошо распределились — кто в МХТ им. А. П. Чехова, кто в МТЮЗ, кто в театр Моссовета, так что тут я счастлив и спокоен. Но, конечно, театр — дело жестокое. Учишь талантливых, а берешь нужных, к сожалению. Тех, за судьбу которых ты готов нести ответственность. Однако я люблю всех своих учеников. И некоторых из тех, кого не взял в театр по различным причинам, люблю еще сильнее.
В сентябре вы «сходили на сторону»: выпустили «Кинастона» в театре Табакова. Чувствовали, что там вы — художник, который не должен про все это думать?
Нельзя сказать, что тут я работаю не как художник. Я везде остаюсь собой и нигде «художника в чистом виде» не изображаю. Больше всего не люблю, когда говорят «мое творчество» и что-то в этом роде. Я строитель, у меня есть работа. Я тружусь и служу. Сейчас вот в театре Пушкина буду делать большую работу, к которой долго готовился и продолжаю готовиться. Это спектакль по адаптированному к сцене киносценарию Тома Стоппарда «Влюбленный Шекспир». Спектакль по этой пьесе уже шел в Лондоне. И, «потренировавшись» в театре Табакова на такой же исторической костюмной красивой истории, я принимаюсь в театре Пушкина за еще более масштабную. Про нее пока рано говорить, но ставка на этот спектакль велика, а интерес к нему появился еще до начала репетиций…
Притом, если честно говорить, мы тут отнюдь не купаемся в роскоши — хотя, если верить некоторым данным, платим сами себе немыслимые гонорары (Писарев имеет в виду расследование Трансперенси Интернешл «Как руководители государственных театров платят гонорары самим себе»: расследователи вдруг удивились, почему художественный руководитель Табаков может нанимать на работу актера Табакова, художественный руководитель Писарев — режиссера Писарева и так далее. — РР). Опубликованные данные вызывают скорее стыдливое чувство, особенно когда сравниваешь эти опубликованные цифры и гонорары «на стороне». Это совсем другие цифры — в том же театре Табакова, а про Большой я и вовсе не говорю. Там я получаю в разы больше. Выход «на сторону» — это возможность что-то заработать. В театре Пушкина я работаю не за деньги, притом что хотелось бы получать достойные деньги, особенно понимая, что тебе предлагают на стороне! И, зная про это, я не могу своим артистам запретить сниматься или играть в антрепризах. Но не могу и себе запретить раз в два сезона выпустить спектакль, который по тем или иным причинам не получается выпустить тут. Да к тому же еще и заработать, что в общем-то неплохо. Чтобы потом иметь возможность работать в театре Пушкина за не очень большую зарплату.
Как художественный руководитель, учитывая «дело Серебренникова» и прочие скандалы, вы не думали о том, чтобы взять, например, пару юристов в театр?
В связи с этим? Нет. Другое дело, что бюрократизация работы в театре возникла не вчера и не сегодня. Она возникла не в связи с делом «Седьмой студии». Бумажка за бумажкой, закон за законом, указание за указанием — и театр оказался в ситуации удушения. Это, конечно, касается и Федеральных законов № 44 и № 213, и разных указаний, мелких отчетностей, бесконечного числа бумажек, архивов, конкурсов… И, безусловно, это провоцирует увеличение штата — не творческого, не постановочного, а юридическо-экономическо-административного. Людей, которые отвечают за тендеры, конкурсы и тому подобное, с каждым годом все больше не хватает, приходится увеличивать эту часть штата, и ее содержание обходится очень дорого. Это большие деньги, чем те, что экономятся на тендерах. Хотя тендеры были придуманы для того, чтобы экономить бюджетные средства.
Бюрократизация творческих институций — дело давнее, просто говорить о ней стали, когда ситуация предельно обострилась, когда стало ясно, что эти законы не просто мешают, а идут вразрез с деятельностью театра. В театр пришло огромное количество людей, которые театра не понимают, не понимают ни сути, ни смысла этого учреждения. Основная наша задача — выпускать спектакли, а не проводить совещания по тендерам! А сейчас либо ты выполняешь законы, либо выпускаешь спектакли. И деятельность сотрудников, которые вроде бы должны помогать выпускать главный продукт театра — спектакль, во многом, наоборот, тормозит этот процесс. Хотя эти сотрудники ведут себя так не из вредности, а потому, что основываются в своей работе на законах. На последнем собрании Союза театральных деятелей у Калягина вставали люди, которые руководили театрами 30 лет назад, и признавались, что такого количества бессмысленных постановлений не было в советские времена, когда, казалось бы, учет и контроль были куда сильнее, чем сейчас.
Другое дело, что не надо смешивать все в кучу. Нарушения могут быть и там, где есть идеально прописанные правила — а может не быть нарушений даже в условиях удушающих бессмысленных законов. Просто тогда работа театра сводится к борьбе с законами и с попытками заставить художников либо исполнять, либо обходить эти предписания.
