Эдуард Артемьев, классик российской электронной музыки
Справка «РР». Окончил консерваторию, изучал радиоэлектронику в секретном оборонном институте, написал музыку для фильмов «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Утомленные солнцем», «Неоконченная пьеса для механического пианино». Десятилетия писал оперу «Преступление и наказание». Обладатель «Золотой Маски — 2016» как лучший композитор в музыкальном театре (за мюзикл «Преступление и наказание» Московского театра мюзикла)
Про жанровые рамки
Где-то больше десяти лет назад я пришел к мысли, что ограничивать себя одним жанром или идеей продуктивно, но при этом сильно сужает рамки бытия. Меня интересовала работа со звуком, и технологии позволили решать любые задачи — включать в музыкальную ткань шумы, звуки природы… Произошло раскрытие звукового мира. Я пишу оркестровую музыку, но там могут использоваться синтезаторы, фонограммы с шумами, компьютеры — для меня это единое звуковое поле, которое нас окружает.
Про серьезные и несерьезные жанры
Нет плохих жанров — есть скверное исполнение, скверная реализация идей. На самом деле это все разговоры академических заносчивых музыкантов. Мне кажется, уже прошло время таких разговоров. Появился рок, появилась электронная музыка, новый мир уже наступил.
Что касается мюзикла «Преступление и наказание», то я уже привык к этой версии. Сначала, когда позвонил Андрон (Кончаловский. — «РР»), я отказался. Потом позвонил Швыдкой, позвал посмотреть, что получается… Сейчас я уже принял эту версию, хотя сначала все время внутри что-то свербило. Но потом я нескромно подумал: «А может, я повторяю судьбу Мусоргского, у которого Борис Годунов и Хованщина живут в нескольких вариантах?» Эта мысль меня успокоила.
Про оперу «Преступление и наказание» и мюзикл «Преступление и наказание»
Опера написана в жанре полистилистики. Там есть не только рок, но и симфоническая, народная, религиозная музыка, есть детские песни. Я долго думал, как располагать материал, пока не понял, что вся полистилистика написана Федором Михайловичем.
В «Преступлении и наказании» все переведено в рок-историю. Ушло большое количество музыки, но специально для этой версии я сочинял два или три номера. Это другая стилистика — чистый рок. Энергия тут переведена в ритмы. Но она доказала, что может жить и в таком виде. Конечно, я мечтаю, если доживу, услышать со сцены именно оперу «Преступление и наказание». Вообще у меня есть ощущение, что она выйдет на сцену, но не думаю, что скоро. Потому что получается дорогое и противоречивое мероприятие. В музыкальных театрах есть практика приглашать на роли одну или двух звезд, но нет практики пригласить весь актерский состав. А мне нужны все исполнители из рок-культуры. Вот эта проблема может быть неразрешимой.
Про поиски нового звука
Я не искал новый звук, а пытался сочинения писать. Вообще мне кажется, что академическая электронная музыка застряла в экспериментах с математикой и способами управления звуковым миром. Я не знаю в этих экспериментах, начиная с 1948 года, сочинений, соизмеримых по значению с теми, что были в сфере академической и симфонической музыки. Но те сочинения, которые появились на заре электронной музыки, были существенными открытиями! Оратория «Жанна д’Арк на костре» Артюра Онеггера для электронного звука с хором, «Электронная поэма» Эдгара Вареза, «Покрывало Орфея» Пьера Шеффера были колоссальными прорывами — они так и остались великими произведениями.
Про Кейджа
Я окончил консерваторию в 1960-м году, Кейджа знал с 1956–1957-го. Авангардная музыка, особенно Кейдж, очень меня привлекали. Помню, как меня поразили пьесы для подготовленного рояля. Но никаких мечтаний, вроде мечты услышать звук грибов, как у Кейджа, у меня не было. Сейчас это возможно, кстати, — если поймать частоту, можно услышать многие вещи… Все задачи решаемы.
Про математику и чувства
Я думаю, что электронная музыка стала, с одной стороны, открытием и возможностью оперировать всем звуковым миром свободно и без ограничений, а с другой стороны, в ней есть потеря некой глобальной идеи художественности, идея создания масштабных сочинений.
Лично я сторонник чувства в первую очередь. Мне важно сначала наполнение душой и уже потом решение технических задач — как сделать оркестровку, как попасть в кадр… Музыка без чувства для меня не существует. Музыка ведь — это волна, все в мире — волны разной длины, по волнам передается сумма волн наших душ. В живом волновом мире есть возможность воздействовать друг на друга. Я считаю, что и у обывателей есть возможность попасть в резонанс, прикоснуться к самому Господу через музыку. Это каждый испытывал, когда вдруг начинал плакать, или у него руки холодели — это и есть момент прорыва в небеса, в глубины Создателя мира.
Про рождение музыки для кино
Когда я в первый раз сыграл главную тему «Своего среди чужих», то просто не мог понять, откуда я это взял, не мог понять, что это я сыграл… И это я сразу записал. Такая же история была с «Рабой любви». Но вообще я не верю в откровения. Если музыка долго не приходит, я себя мучаю, пытаюсь преодолеть это. Вообще обычно без преодоления ничего не делаю.
Элвин Люсье, американский композитор, пионер экспериментальной музыки и саунд-арта
Справка «РР». Первопроходец во многих областях музыкальной композиции, перформанса, звуковой инсталляции. Исследовал акустику пространств, физическую природу звука, траекторию его движения, психологию и физиологию его восприятия
Про Россию и Америку
Знаете, много лет назад много лет назад Тихон Хренников приехал в Соединенные Штаты с несколькими советскими композиторами. Кажется, в то время он уже занимал высокую должность в своей сфере. (Тихон Хренников — генеральный секретарь Союза композиторов СССР в 1948—1957 годах и первый секретарь в 1957—1991 годах. — «РР»). Для многих композиторов это были тяжелые времена, Прокофьеву было нелегко. В Америке же все было по-другому. Но теперь я приезжаю сюда, и все иначе. Вот Арман (Арман Гущян, организатор фестиваля Люсье в Москве. — «РР») собрал вместе людей, ходил по инстанциям, чтобы сыграть мою музыку, а американское посольство потеряло деньги из-за Трампа! Денег, чтобы меня привезти сюда, не оказалось, поэтому я предложил приехать в Москву за свой счет.
Про революцию в музыке и в жизни
Не думаю, что революционные повороты в искусстве и политике действительно синхронизированы. Моя революция состоялась в 1960-х. Мортон Фелдман, Джон Кейдж — появилась совсем другая музыка. Нам очень повезло, потому что у нас не было синтезаторов. Ничего определенного. Нам приходилось самим находить звучание. Сегодня же есть Max/MSP, суперколлайдер, компьютеры… А мы делали динамики из мыльниц! Однажды я читал книжку о летучих мышах, дельфинах и эхолокации. А потом пошел в бар и разговорился за пивом с одним парнем, сказал, что хотел бы сымитировать летучих мышей, эхо. Он мне и говорит: я работаю на компанию, которая делает эхолокаторы. И я купил у них несколько штук и сделал эту пьесу («Vespers». — «РР»). Эхолокатор — совершенно другой инструмент. Не кларнет, не фагот — он использует апериодичные квадратные волны.
Моя пьеса для альфа-ритмов («Музыка для исполнителя соло». — «РР») появилась так: один ученый предложил мне усилитель для мозговых волн. А вот к синтезатору РСА (RCA) в академии Милтона Бэббита нам не дали приблизиться. Но у него и звук очень скучный. Поэтому я лучше использую чайник или то, что найду под ногами, чем сделаю пьесу в студии с генерацией звука на компьютере! Кстати, у меня чайник исполняет «Битлз» и делает звук нереальным. Мне нравится, что это вовлекает слушателей, создает контекст. Многие мои друзья писали сложную электронику, но мне кажется, что это больше про науку, чем... (Люсье замолкает — не может подобрать слово. — «РР»). В любом случае мне очень повезло найти все эти вещи в музыке.
Про собственную музыку
У меня другая музыка. Без мелодий. Без контраста. Помню, Ла Монте Янг сказал мне однажды: паузы для контраста сочинять не очень трудно. Пьеса для терменвокса, которую я написал для фестиваля, — на одной громкости, в ней ничего не происходит, все одинаковое… Я думаю, что нужно просто вслушиваться. Сложно это объяснить. Вы понимаете, о чем я?
Про успех и коммерциализацию музыки
Когда я говорю: «Я должен это сделать», — моя жена всегда отвечает: «Элвин, забудь про все эти “должен”. Мы не всегда что-то должны». Некоторые люди занимаются коммерческой музыкой. Стив Райх хотел выйти на более широкую аудиторию, поэтому он замедлил свою музыку и говорил, что его музыка — это танец для пальцев ног, а Кейдж — это танцевальная музыка, но никто не хочет ее танцевать. Под мою музыку люди хотят танцевать, и я им отвечаю: «Что ж, если хочется, то можно». В каком-то смысле я бы хотел этого, но не уверен, насколько это совместимо с моими идеями… Знаете, я до сих пор шокирован тем, что чем старше я становился, тем больше меня начинали принимать и приглашать в мои 60, 70, 80 лет (Люсье родился в 1931 году. — «РР»). Однажды я исполнял «Я сижу в комнате» в Массачусетском технологическом институте, и когда я спускался со сцены, мальчишка 11 лет сказал: «Это так клево!». А потом он сделал свою версию. Представьте, детский голос говорит: «Я сижу в комнате…» Это же прекрасно! Думаю, чудесно, что дети уже в таком возрасте любят мою музыку. Как правило, в 11 лет дети не любят того, что делают старики.
Про музыку слов и прямолинейность
Одна исполнительница из Германии изменила текст «Я сижу в комнате» (партитура этого произведения состоит из текста. — «РР»). Это нормально. Я сказал ей тогда: «Ты можешь использовать любой текст. Но это же текстовая партитура, она проясняет то, в чем ты можешь быть не уверена. Ты можешь переводить на другой язык. Я так уже делал, Кейдж тоже. Но придерживайся моей идеи, используй этот текст. Это хороший текст. Я написал его в реальном времени в ту ночь. Я не хотел использовать высокую форму: стихи, поэзию». И еще вот что я хочу сказать. Однажды я написал рецензию на книгу «Песнь Кита» (Whale Song) — и заметил: мы можем учиться у дельфинов, китов, летучих мышей. Звуки, которые они производят, не лгут. Когда они отправляют сигнал и получают ответ, то могут решить сделать что-нибудь прекрасное. Это захватывающе. Поэтому и в моей музыке, когда я инициирую процесс, я не вклиниваюсь посередине и не говорю: «Лучше сделаю что-нибудь другое». Похоже, мне важно про это было сказать из-за политической ситуации в Америке. Повсюду ложь! Лгут все. Это ужасно! Полагаю, сегодня мы должны не думать о языке, но быть очень прямолинейными.
Про важные музыкальные произведения
Каждый учебный год я начинаю с того, что прихожу в аудиторию и включаю пьесу Джона Кейджа Aria (Fontana Mix). Вообще каждый раз, включая одну и ту же запись Бетховена, я всегда слышу изменения. По моей теории, он сделал эти звуки неопределенными. То есть даже несмотря на то, что в записи звук зафиксирован, каждый год я слышу его совсем по-другому. И мне нравится, как это происходит на моих уроках. 18-летние ребята думают, что знают всю музыку в мире: Брюс Спрингстин, «Металлика»… А тут я включаю им Кейджа — и они, конечно, в шоке.
Еще Стравинский. Очень люблю его более поздние балеты, последние. Люблю балет «Орфей», это моя любимая вещь у него. Я написал о ней пьесу «Вариации на Орфея» (Orpheus Variations). И — «Орфей» Монтеверди. Я изучал его на первом курсе и все еще помню. Чудесная музыка!
