«У нас жесточайший сценарный кризис. Я читаю огромное количество сценариев, и, честное слово, мне просто жалко тратить свою жизнь на все это косноязычие, которое является седьмым перепевом каких-то американских историй. Люди не пишут про свою боль. Они пытаются воспроизвести некую подсмотренную историю успеха, подстраиваясь под существующие схемы. Но это все равно ерунда», — это слова генерального директора «Первого канала» Константина Эрнста. А вот что говорит режиссер и продюсер Валерий Тодоровский: «У нас действительно катастрофа со сценариями. Наше кино — и особенно телеиндустрия — уперлось в некий потолок, в катастрофический недостаток людей, способных качественно писать. Поговорите с любым продюсером, и он вам расскажет, что есть идеи, есть деньги, но никто не может написать. И когда сценаристы начинают жаловаться, что это все продюсеры придумали, то вы почитайте работы этих сценаристов, и сразу все поймете».
Есть такой риторический вопрос футбольных болельщиков: неужели в огромной стране не найдется одиннадцати хороших игроков? Можно так же наивно спросить и о кино: неужели в России, стране с выдающимися кинематографическим прошлым и традициями, так мало людей, способных придумать и рассказать интересную историю?
В чем причины сценарного кризиса, откуда его корни? Почему мы охотнее снимаем и смотрим про прошлое, а не про настоящее? Все ли в порядке с кинодраматургическим образованием? Есть ли взаимопонимание между сценаристами и продюсерами?
Ни философии, ни идеологии
Все мы хорошо знаем и помним советское кино, где, несмотря на «линию партии и правительства», цензуру и прочие препоны, нашлось место всем: и блистательным комедиографам, и интеллектуалам, и тонким лирикам, и бытописателям. Тарковский и Гайдай, Авербах и Рязанов, Герман и Абдрашитов — их фильмы опирались на высочайшего качества драматургию. Но после перестройки для отечественного кино наступил период, который впоследствии многие назвали «безвременьем». Маловразумительные сериалы, «кооперативное кино».
— Посмотрите любой наш фильм 1960-х годов — и вы увидите даже в третьестепенных работах огромный профессионализм, — говорит режиссер, киновед, главный редактор журнала «Сеанс» Любовь Аркус. — Это не всегда произведение искусства, но всегда определенный, достаточно высокий уровень. В принципе, все ухудшилось уже в начале 1980-х годов. Но девяностые стали просто обвалом. Потому что не было работы. И люди, обеспечивавшие профессиональный уровень, просто ушли из кино или долго были вне кино. Потом они вернулись, но эта «дыра» очень сказалась.
В 2000-е ситуация с кино начала выправляться, но главным образом с экономической точки зрения: появились деньги. Но к тому моменту стало ясно, что отечественное кино начало практически полностью копировать американские жанры и схемы этих жанров. Мы начали снимать по правилам мирового кинорынка. При этом наше кино продолжало оставаться в значительной своей части неконкурентоспособным. Из фильма в фильм, из сериала в сериал кочевали кристально честные и скучно-стерильные силовики всех мастей с малопонятной мотивацией («Такая работа, и значит, так надо, иначе нельзя», — пелось в одном из «ментовских» сериалов).
А потом, после нулевых с их укреплением государственности и становлением отечественного кинорынка, наступило новое время с новыми запросами. Зрители устали от ровных, выхолощенных квазиголливудских историй и захотели увидеть современных героев, сегодняшнюю жизнь. Но тут выяснилось, что сказать деятелям кино по большей части нечего, и немногочисленные исключения (прежде всего на ум приходят фильмы Бориса Хлебникова, Валерии Гай Германики) только подтверждали правило. Мы научились делать современную «картинку», но с современными смыслами оказалось сложнее. Начался период фильмов на тему «у нас была великая эпоха»: десятки фильмов о том, как мы победили в войне, осваивали космос и выигрывали на различных спортивных состязаниях.
— Ранее существовала некая доктрина, определяющая социальную реальность, и в этом смысле было все довольно просто, — говорит философ, культуролог, профессор Высшей школы экономики, автор книги «Философия фильма: упражнения в анализе» Виталий Куренной. — И была понятна некоторая позиция творческой интеллигенции, которая, внешне соглашаясь с этой доктриной, тем не менее все это переигрывала. Этой группе людей в СССР было гарантировано пространство для творчества — как сословию. В девяностые для этой группы наступил не просто кризис — было утрачено представление о характере социальной реальности, в которой мы живем. Давайте ответим на вопрос: кто сегодня может изложить нам картину социальной реальности? Нет таких людей! У нас просто не существует этой картины. Но главная проблема в том, что у нас не существует отстроенного в этом смысле представления о том, что такое наше общество. Давайте откроем учебник обществознания и посмотрим, что там написано. Там будет нарезка от классиков европейской социологии, которая к нашей реальности уже давным-давно не имеет никакого отношения, до какого-нибудь Зигмунда Фрейда.
— Сценарный кризис — часть огромного системного кризиса мировоззрения, — считает Любовь Аркус. — Наша картина мира в последние десятилетия много раз кардинально менялась, переворачивалась и в итоге не сложилась в нечто целое. У нас отсутствует горизонт, перспектива. А сценарий и драматургия в кино — это, конечно, прежде всего, картина мира, реальность. Мы не понимаем, в какой точке, на каком отрезке и какого пути сейчас находимся. Мы не понимаем, что нам делать с нашим настоящим. И одна из причин этого — мы толком не знаем, что делать с нашим прошлым. Мы не проговорили его, не отпустили его; оно не «упокоено», оно в каком-то смысле живее нас, мы до сих пор не можем его похоронить. И то, что мы сейчас из прошлого делаем вампуку в нашем кинематографе, не очень хорошо. Это какой-то антигосударственный заказ. С моей точки зрения, это может быть неявно, но работает против нас, против страны.
Вторая вода на кока-коле
Виталий Куренной считает, что в числе причин многих неудачных сценариев — слепое копирование жанров западного кинематографа без учета их специфики и законов.
— Конечно, мы все чувствуем, что российское кино и сериалы крайне низкого уровня, — говорит Куренной. — Особенно очевидно это в сравнении с американской продукцией или британскими сериалами. У нас, мне кажется, до сих пор не вполне понимают, что современное кино очень интеллектуальное — даже в жанрах, традиционно принимаемых за примитивные. В России, на мой взгляд, несмотря на все попытки так и не удалось снять ни одного нормального боевика. Это на самом деле довольно сложный жанр, продукт неолиберальной эпохи, отточенный с точки зрения своего внутреннего теоретического каркаса. Или, если говорить о классических жанрах, вестерн — довольно сложная социально-теоретическая конструкция, модель, которая определенным образом генерирует способ разрешения такой фундаментальной для современного общества проблемы, как конфликт между обществом и индивидом. И эволюция этих жанров довольно строго следует за социально-политическими и социально-экономическими трансформациями. Приведу один абсурдный пример, показывающий, как сценаристы занимаются копированием, вообще не понимая, о чем речь. Есть такой знаменитый образец фильма экшен — «Коммандо» с Шварценеггером. У нас был ремейк — «День Д» с Пореченковым в главной роли. В этом жанре у героя обычно есть помощник, слабая фигура, выполняющая очень важную функцию — она легитимирует со стороны гражданского общества действия героя, которые выходят из правовой зоны. Для этого есть все основания: герой берет на себя функцию по восстановлению нарушенного порядка мира… А создатели нашего фильма решили, что в качестве помощника может быть просто симпатичная телка. И поставили на это место иностранную журналистку. Как гражданин иностранного государства может легитимировать?! Это абсурд! Это абсолютное непонимание жанра и его законов! Можно по-разному оценивать, скажем, кино сталинского периода, но что там уж точно всегда было — так это идеологическая выверенность. Пусть создатели руководствовались каким-нибудь кратким курсом ВКП(б), но за этим стояла определенного рода теория, представление о социальности. Партии и правительства утратили свою определяющую силу, но каких-то других источников у нас не оказалось. Отсюда подражание чужим образцам без понимания устройства. Это же касается и наших фильмов про войну, добротно и профессионально сделанных по западным схемам, но там нет ответа на один вопрос: зачем мы воевали, за что? У нас по умолчанию, видимо, предполагается, что зрители знают — объяснений никаких не дается. И если такие фильмы посмотрят иностранцы, они просто ничего не поймут.
По мнению Куренного, отечественные сценаристы творят вне современной философской и социологической «повестки». Между тем не просто кино, а вообще современное искусство невозможно себе представить без этих знаний.
— Наивно думать, что можно выехать в высшие уровни на одном ремесле. Чтобы быть современным, нужно быть интеллектуальным. Скажем, сериал «Декстер» — это не просто фильм про маньяка. Это важнейшее высказывание про социальные роли в обществе, которое затрагивает всех нас. И если ты не в теме, как бы бойко там у тебя диалоги ни склеивались, ничего не выйдет.
Жалкое ученичество
В последнее десятилетие в России открылось множество сценарных школ и курсов, проводятся мастер-классы, выпущено множество учебников по кинодраматургии (самые популярные из них — «Кино между раем и адом» Александра Митты и «История на миллион долларов» Роберта Макки). Есть ли от них толк? Можно ли прочесть книгу, понять, на какой минуте должны убить героя, когда должны произойти поворотные в сюжете события и какой должна быть кульминация — и написать хороший сценарий? Ведь, как известно, нерушимое правило драматургии гласит, что в драматургии нет нерушимых правил.
— Мне кажется, что причина сценарного кризиса как раз в том, что все следуют схемам, которые изложены в популярных американских и российских учебниках, — считает режиссер Алексей Федорченко. — И не могут отойти от них ни на шаг. Но чтобы что-то получилось интересное, правила нужно нарушать. Лично мне интересно работать с киноязыком вне каких-то схем. Потому что из наезженной колеи можно уже и не выбраться. Это касается не только российского кино, но и мирового. Очень редко бывает, чтобы в начале фильма ты не понимал, чем он закончится. Есть, конечно, прекрасные исключения, но сейчас это большая редкость.
С тем, что большинство сценариев придерживается формальных схем и лишено жизни, согласна и Любовь Аркус:
— Идея о том, что существуют схемы и графики, которые могут помочь написать хороший сценарий, мне представляется глубоко безрассудной, — говорит она. — Почти всегда сценарии, сделанные по лекалам, никуда не годятся. И наоборот — лучшие сценарии всегда вне схем. Тот же Митта, который написал свой учебник, в своих лучших произведениях ничему этому не следовал. Он все нарушал! Возьмите, например его фильм «Звонят, откройте дверь», который никакого отношения не имеет к тому, что написано в его книге. И именно поэтому это великое кино.
— Это хорошо, что сценарных курсов много, но проблема в том, что большинство из них пока не эффективны, — считает продюсер и сценарист Константин Майер. — Если занятия помогают тебе как начинающему сценаристу ответить на базовые вопросы, значит, он полезен, потому что ни один курс полностью тебя сценаристом не сделает, не научит писать. Помогает самообучение — нужно просматривать интервью современных западных и российских профессионалов, читать большое количество художественной и научно-популярной литературы, наблюдать за жизнью. То есть три составляющие: работа над собой, практика и основа драматургии. Сценарные курсы помогают с третьим пунктом и дают немного практики.
Помимо непосредственно образования есть, похоже, еще один важный момент. Если вам доводилось читать сценарии, написанные в советское время, вы знаете, что по форме они выглядели практически как художественные произведения (их так и называли — литературный сценарий). И режиссер мог уловить в повествовании суть, дух и интонацию будущего фильма. Сегодня продюсеры принимают к рассмотрению сценарии, оформленные в виде так называемой американской записи («американки»). Это больше похоже на пьесу: указание локации («Инт.» — интерьер, «Нат.» — натура), реплики героев…
— Для современного кинопроизводства среди признанных ориентиров есть советские фильмы разных времен, в диапазоне от «Чапаева» до фильмов Луцика и Саморядова (выдающиеся российские сценаристы. — «РР»), — говорит сценарист Александр Родионов. — Но все это сценарии, которые писались так называемой литературной записью. Эта наша еще недавняя особенность вычеркнута практикой современного производства, которая хотя и допускает, но не предполагает и не поощряет создание литературных сценариев. Остается открытым вопрос, какое количество новых кинематографических поисков и находок дает сценаристу работа со словом, а не только с диалогом и событийным ритмом. Интересно, что нет производственной причины, по которой «лесенка» (еще одно название американской системы записи. — «РР») была бы оправдана в работе сценариста. Она даже не является надежным способом рассчитать заранее хронометраж фильма, она не дает погрешностей в очень редких случаях — как правило, при работе над ситкомами, в которых очень большая плотность диалогов и можно соотнести текстовый объем и будущий объем экранного времени. Тем не менее конкурсы Министерства культуры и даже обычные киностудии предлагают сценаристам по умолчанию работать с американской записью. Литературную запись читать трудно, а американскую — утомительно. И та и другая запись, как правило, становятся приговором для ряда сюжетов и не дают истории шанса сразу себя признать. Это очень тяжелое испытание для продюсеров, редакторов, экспертов — быстро прочитать большое количество текстов. Наверное, неслучайно о кризисе говорят те, кто должен хорошие истории искать, распознавать — думаю, это не столько кризис материала, сколько признание затруднений, связанных с огромным потоком новых текстов.
Некому искать истории
— В кино царит диктат коммерческого расчета: продюсеры перестраховываются и повторяют то, что уже было, — говорит президент Гильдии киноведов и кинокритиков России Кирилл Разлогов. — Отсюда бесконечные ремейки, сиквелы, приквелы, хождения по проторенным дорогам… Это, безусловно, иллюзия: многое из того, что таким образом сделано, быстро забывается. Поэтому, даже если кто-то напишет потрясающий и гениальный сценарий, шансов, что по нему будет снято кино, довольно мало. И особенно продюсеров пугает обращение к современности, к социальной реальности (кстати, недавно вышла выдающаяся работа в этой области — фильм «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов»). Для продюсеров это риск: вдруг кто-то увидит политическую крамолу? А если поссоришься с единственным работодателем (Минкультом), больше не получишь денег.
В последние годы в несколько раз увеличилось число площадок, где можно показать свою историю, и продюсеры просто физически не успевают внимательно читать каждый текст, который им отправляют, — материала стало в десятки раз больше. Неслучайно именно продюсеры больше всего склонны жаловаться на сценарный кризис.
— Те, кто принимает решения — продюсеры, инвесторы, руководители каналов — заглядывают в эту бездну и видят, что толковых историй и крепких авторов на самом деле очень мало,— объясняет Константин Майер. — Качество остается приблизительно на том же уровне, просто количество резко увеличилось. Представьте, что раньше на каждый выпущенный сериал или фильм приходилось, допустим, около 50 сценариев. Если компания выпускает 10 проектов в год, то нужно отсмотреть уже 500 сценариев, а если запрос — 100, то уже 5000.
Вместе с объемами индустрии расширились и ее границы. Теперь выбирать сценарии по старинке — просматривая истории, которые авторы отправляют в кинокомпанию — значит, делать работу не до конца. В идеале продюсеры должны постоянно мониторить интернет-площадки, которые еще несколько лет назад, казалось, не могли иметь никакого отношения к сценарному мастерству и серьезному кинематографу.
— В тех местах, где раньше было привычно искать хорошие истории, сегодня уже ничего не найти, — говорит продюсер Евгений Гиндилис. — Раньше мы просто знали сильных авторов и обращались к ним. А сейчас можно увидеть качественный сценарий в минутном ролике на YouTube, там же можно встретить историю, рассказанную в гораздо более яркой и острой форме, чем на 80 страницах текста. Сильные сценарии могут быть и в журналистских расследованиях, и в блогах, даже в Инстаграме. Структура индустрии и ее «места силы» настолько поменялись, что качественные сюжеты теперь нужно искать совсем не там, где раньше. Но пока все идут путями, устаревшими много лет назад.
Трудность заключается также в том, что у нас нет четких правил, которые бы сориентировали автора, куда идти со своей историей и какие требования соблюдать. Кто-то советует нести сценарий сразу на канал, кто-то говорит, что нужно сначала в продакшн, другие советуют заинтересовать именитого соавтора. Для сценариев, которые выпадают из общего потока фильмов о войне, космосе и спорте, в системе не существует понятных инструментов поддержки.
Когда перелом?
— Независимые продюсеры могли бы такие истории искать, запускать и превращать в фильмы, — говорит Гиндилис. — Тогда наше кино в гораздо большей степени, чем псевдопатриотические фильмы, отражало бы сегодняшнюю реальность. У меня был такой опыт. В 2014 году мы выпустили фильм «Дубровский» по замечательному сценарию Кости Чернозатонского и Миши Брашинского — это кино давало ответ на многие вопросы, которые тогда остро стояли в обществе. Мы запускали этот проект как очень современное кино, которое бы пыталось проговорить какие-то вещи с точки зрения массового зрителя, обращаясь не к арт-хаусной аудитории (не имея в виду аудиторию фильма «Дурак», не имея в виду аудиторию фильмов Хлебникова или Попогребского), а к широкому зрителю, который ходит в кинотеатр. У нас был этот опыт, но после 2014 года я как продюсер утратил финансовую возможность покупать такие истории. Таких ситуаций много. И потом, существует огромное количество людей, которые готовы играть по предложенным им правилам. Существует спрос на патриотическое кино — спортивное или военное, — и люди начинают штамповать проекты так, как штампуют табуретки. А это ведет к чудовищной девальвации не только профессии сценариста, но и профессии режиссера и продюсера. Зрелище печальное.
Продюсеры ориентируются на запросы аудитории, но и массовый зритель не полюбит интеллектуальное кино (чуть больше, чем просто развлечение), пока его таким кино не увлекут. Это как замкнутый круг: если зритель сам не готов рефлексировать, историю для него упростят. Чтобы проект оставался коммерчески успешным, продюсеры лавируют.
— Ждать, что сейчас широкая аудитория резко начнет ходить на очень сложные истории, со сложными дилеммами, мы не можем, — рассказывает Константин Майер. — Чаще всего люди хотят, как в поговорке, something like this, but not this («что-то вроде этого, но другое»). Мы стараемся предлагать аудитории какие-то понятные и близкие ей жизненные сюжеты, но внутрь запаковываем более сложных героев и более сложную историю, и наоборот. То есть задача не перестараться и не пытаться показать зрителю, что ты умнее его — ведь это не так! Мне кажется, с этого нужно начинать, если так высокопарно говорить о воспитании вкусов.
Еще несколько лет назад продюсеры говорили, что наш зритель, например, ни за что не станет смотреть русский ситком. Теперь многие талантливые сценаристы в России зарабатывают себе имя именно благодаря сериалам, и этот маленький перелом, который произошел довольно быстро, оставляет надежду.
— Все меняется, у каналов растет спрос на российский контент, и сейчас невозможно практически представить, чтобы показали иностранный комедийный сериал, — говорит Майер. — Вышли «Реальные пацаны», «Физрук» и «Кухня» — и стали хитами. Чтобы кардинально изменить отношение зрителя, понадобилось, кстати, не так много времени, буквально пять лет. Да, много новичков, но количество постепенно перерастет в качество. Я часто бываю с жюри питчингов и могу сказать: дайте два-три года, и прорвутся классные авторы, с более сложным видением.
