Братья Дурненковы (старший, Вячеслав,  и младший, Михаил) — из тех, чью карьеру запустила «Любимовка».

 Это сегодня Михаил — обладатель «Золотой Маски», а его пьесы идут на сцене Театра Наций, Александринского  и «Гоголь-центра». А когда-то Михаил Дурненков работал на «Автовазе» в Тольятти и приезжал на «Любимовку» — сценарий, довольно типичный для человека, который начинает писать для театра и при этом должен как-то жить.

 —Что такое «Любимовка» сегодня? Чем она отличается от фестиваля, на который начинал ездить ты?

— Моя первая «Любимовка» и та «Любимовка», которая есть сейчас, — это, очевидно, две разные «Любимовки». Моя первая «Любимовка» — это семинар для драматургов,  такая вольница. По            большому счету, это был пионерлагерь для драматургов, где все еще получали удовольствие от чтения пьес по ролям. Основная часть фестиваля происходила между читками и ночью — все как в настоящем пионерлагере. Это было лет 15 назад, мне, соответственно, было 25.  Делая сейчас «Любимовку», мы постарались, чтобы ощущение пионерлагеря никуда не делось, но сегодня «Любимовка» — это театральное событие, смотр пьес, витрина современной драматургии за год. Самая репрезентативная из всех конкурсов, потому что «Любимовка»  —  это 40 пьес, а любой конкурс  — это пьесы первых трех мест. Тут же мы видим полную палитру — авангардная драматургия, драматургия репертуарных театров и драматургия завтрашнего дня. Хотя вообще вся «Любимовка» — это драматургия завтрашнего дня. Потому что она занимается не пьесами, а драматургами. Молодыми —  теми, кто только начинает становится драматургами.

 — У вас же нет возрастного ценза для тех, кто может прислать вам пьесу? (а сделать это может любой желающий — РР).

 — Есть, до 45 лет.

 — Кстати, по меркам Минкульта молодым считается режиссер до 35.

  — Ну, Минкульт находится во вчерашнем дне, а мы в будущем. В 45  лет вполне человек может что-то написать впервые. Это такой критерий, с одной стороны, условный. Но в один год мы отменили возрастной ценз,  и пьес прислали на 200 больше. Обычно 450, а было 650. Но никто из этих участников не прошел в фестиваль.

—Почему?

 — Драматургия — это часть современного искусства,  это про сегодня. Чтобы заниматься современным искусством, ты должен понимать, чем сегодня живет театр. Если ты видел театр 30 лет назад и решил сегодня написать пьесу, то на этот поезд современного театра эту пьесу уже не возьмут.  Но если ты ходишь каждый день в театр, находишься в потоке современного театра, то неважно, сколько тебе лет. Проблема «возрастной» драматургии  в том, что человек пишет текст для театра, который волновал его сердце, когда он был молодым — для Таганки Любимова, например.

Это же как с музыкой — мы «цепляемся» за то время, когда наши сердца волновали любовь и искусство. Поэтому мы так любим музыку, которую мы слушали, когда поступали в институт. И гораздо труднее соотносим себя с музыкой, которая сейчас появляется. Мы скорее поставим музыку девяностых или начала нулевых. Если у тебя спектакль Любимова отпечатался в памяти как что-то волшебное, ты к этой точке стараешься приблизиться, а не к тому, что вокруг тебя сегодня. Поэтому надо обладать очень пластичным мозгом, чтобы увидеть, что, например,  сейчас показывают в лаборатории Blackbox в ЦИМе, например, (лаборатория, где занимаются экспериментом и поиском в Театральном центре им. Мейерхольда в Москве— РР) и понять, что это сегодня  — классное и настоящее.

— В конкурс пьесы попадают сразу с указанием авторства, или ридеры не знают, чьи работы читают?

 — В названии файла написано кто и что. Конечно. Дебютантов мы почти никого и так не знаем. Но вообще,  мне кажется, важно знать, кто написал текст. Это тоже критерий современного искусства: школьник, нарисовавший черненький квадратик,  — это один рисунок. Малевич нарисовавший «Черный квадрат» —  это Малевич. Человек, написавший текст без сюжета, может не понимать, что он сделал. Но при этом Павел Пряжко — это Павел Пряжко (белорусский драматург, его пьесы переведены на польский, немецкий и финский, постановки по его пьесам идут шли на сцене Театра наций в Москве, Театра на Литейном в Петербурге, сцены «Молот» в Перми. Пряжко отказывается от внятных диалогов, от традиционного сюжета, события и  привычной драматической формы.«Запертая дверь» — пьеса с актами без диалогов, «Солдат» — пьеса  из двух предложений, «Я свободен» — пьеса из 535 фотографий с подписями. В фокусе внимания Пряжко —современная жизнь, которую нельзя описать привычными словами и понятиями  — РР)

Но это тоже состояние, которое вырабатывается из доверия к автору. Если мы доверия не испытываем, мы не будем присматриваться к себе слушающему, а будем раздражаться на текст. Когда мы слушаем Пряжко, мы же не отсекаем его  из конкурса за отсутствие сюжета.

— Как молодому драматургу стать новым Пряжко?

 — Не пытаться стать новым Пряжко! Бессмысленно делать такую же пьесу,  как уже написал тот же  Пряжко. Это путь в никуда. Надо написать такую пьесу, которую не написал еще никто.

Очень много пьес, которые похожи на пьесы Павла Пряжко, это правда. Но зачем нам второй квадрат, третий квадрат, четвертый квадрат Малевича? Открывай свое направление. Мы живем в мире театра, который работает по принципам современного искусства. Качество — это не только категория неуправляемая, которая растет с профессионализмом. Но и управляемая, которую автор может у себя как накачать, так и уменьшать.

— Давай поговорим все-таки про некий срез драматургии. Какие категории у нас есть? Предложение для репертуарного театра, некие современные тексты, еще что?

 — Для меня  пьеса — это всегда театр, в который играет автор. Это то, что происходит, когда я читаю первую страницу. Я понимаю, какие правила определяет автор, —  кулисы, сцена, персонажи, делают вид, что меня не замечают? Ага,  тогда я сужу текст по правилам театра, в котором персонажи не замечают меня читающего.  Они должны находиться за четвертой стеной, при этом этот текст  не должно быть банальным, в этом должна быть проявляемая на уровне языка современность.

 — Например, пьеса «Путаница» Алексея Макейчика для двух актеров.

— Например. Хотя с точки зрения театра четвертой стены, тут можно придраться. Театр, в котором люди не делают вид, что не замечают тебя, добавляется к театру, в котором актер был за четвертой стеной.  Один тип театра же не уходит совсем, он просто  становится шире, театр стал смыкаться с современным искусством и на этих границах правила не совсем действуют.

— Давай дальше. Современный текст — это что? Например, «По грибы» драматурга и обозревателя РР Наташи Зайцевой?

 — Зайцева  — это вполне понятный текст. Современный текст, я понимаю, что он может быть выставлен в галерейном пространстве, например. Это современный театр — тот,  в котором говорят: «А зачем нам театральная коробка и артисты, которые умеют притворяться не собой, если гораздо круче им быть собой?  Зачем манипулировать читателем - зрителем?»

— У вас еще есть программа Fringe, спорная территория.

— Fringe  — это нечто совсем новое и неразрывно связанное с тем, как это будет сделано.  Тексты из этой программы плохо существуют отдельно, и есть проблема, как их презентовывать. Потому что такое текст — некая инструкция к спектаклю, и уже надо делать спектакль, а не презентовать инструкцию— вы же не будете показывать инструкцию к стиральной машине, например. Еще есть офф-программа, где зубры показывают свое мастерство. И есть список отмеченных пьес, которым мы поддерживаем дебютантов и говорим им: «Пишите еще». Туда попасть могут только дебютанты.

— После каждой «Любимовки» появляется пьеса, которую начинают активно ставить?

—  Скорее да. В прошлом году была «Горка» Житковского. Она уже огнем идет по стране.   ( По сюжету  пьесы воспитательница детского сада, которая ненавидит свою работу, нарушает должностную инструкцию и приводит домой таджикского мальчика,  за которым вечером никто не пришел. Бойфренд воспитательницы против, и героиня расстается с ним. - РР)

— То есть провинция, получается, больше открыта к новым историям?

— Естественно.  Там больше любят истории, нарратив. А в Москве — большое количество авангардных режиссеров, и им не нужен сюжет. А вот чем ближе к Екатеринбургу,  тем больше ценятся истории. История продается легче, она понятна зрителям, зритель приходит посмотреть историю. А московская публика приходит посмотреть режиссерский мир. Личность режиссера здесь важнее, чем история. А во всей остальной России наоборот. Поэтому пьесы, поставленные на истории,  быстрее ставятся за пределами Садового кольца.

-- А есть примерная статистика – например, что один человек после «Любимовки» меняет свою судьбу?

- Ну, как минимум, да. Тот, у кого пьеса начинает «гулять» по театрам.

-А насколько некая профессионализация или приближенность к профессиональному кругу влияет на этот процесс?  Или влияет какая-то химия?

— Ну, химия точно, потому что… Понятно, что ты если не приезжал на «Любимовку», то ты все-таки в другой категории находишься, чем человек, который приезжал сюда. Потому что, я уже говорил, одним из важнейших для драматургов сегодня качеств, свойств, категорий, является контекст дела. Ты не можешь уже просто «прочитал Чехова – написал пьесу»: ты напишешь пьесу как для театра Чехова, грубо говоря, ты не можешь написать современный текст.

— А можно вообще сказать «я работаю драматургом»? В немецком театре есть такая должность, например. А как у нас? Когда ты понял, что ты драматург и можешь увольняться с «Автоваза»?

— Я думаю, что это враз, вмиг не происходит, это все-таки жизненный путь какой-то. Я довольно мало знаю людей, которые пишут только для театра. В основном все же сценарии пишут для телевидения и таким образом выживают.

— Раньше можно было работать журналистом и писать стихи, например, как Константин Симонов. Сейчас писать сценарии?

— Совершенно верно, да. Ты можешь быть сценаристом и писать еще пьесы. Я много лет так прожил.

— То есть сейчас ты так не живешь?

—  Сейчас нет, но вообще лет десять жил до этого.

— А те, кто сейчас те самые «молодые драматурги», они как живут?

— Все так. Денег нет в театре. Театр вообще не для денег. Не знаю, что нужно делать, чтобы зарабатывать в театре.

—  Многообещающий финал. Театр не для денег, окей, а что для денег?

— Театр … Я тут согласен с Юханановым (Борис Юхананов — режиссер, худрук Электротеатра Станиславский — РР)  – это такая мистерия.  А мистерией ты не сможешь зарабатывать денег. В этом же самый абсурд был  обвинения Серебренникова. Ему говорили: вы сделали «Платформу», чтобы денег натырить». И любой человек, который знает, как устроен театр, в этом месте уже начинает смеяться. Потому что устроить огромное невероятное дело, где ты каждую секунду должен вертеться, чтобы оно не развалилось, отдавать свою печенку, селезенку – там можно только в минус работать. Театр всегда работает в минус. Нет театра, который зарабатывает.

— А есть примеры, когда драматург нормально зарабатывает чем-то параллельно и при этом хорошо пишет?

— Михаил Чевега, который читает стихи и пишет пьесы. Он предприниматель в обычной жизни. Почти все драматурги имеют какую-то «гражданскую» профессию.

—  То есть драматургия – это такое высокодуховное хобби?

— Естественно. Ну чуть лучше, мне кажется, чем у поэтов дело обстоит, у поэтов-то совсем швах с точки зрения финансового благополучия.