—Тимофей, в анонсе вы называете «Разбитый кувшин» изящно сочиненным анекдотом. Вы ведь раньше не ставили комедий?

— В драме — нет, а в опере ставил «Дона Паскуале» (опера-буффа в трех актах итальянского композитора Гаэтано Доницетти. — «РР»).

— «Разбитый кувшин» был заказом Театра Наций?

— Нет. Я прочитал этот текст лет пять назад и много смеялся. Это бывает редко. Когда я читаю комедии Мольера или Шекспира, то обычно не смеюсь, а тут — дико смешные ситуация, диалоги, персонажи. Все это беспафосно и не перегружено.

 — В ваших постановках театральной классики действие так или иначе переносится в наши дни. Как будет на этот раз?

— Все будет происходить в наше время. Важно понимать, что текст Кляйста для немцев — некая Библия, они этот текст не меняют. Очень многое там построено на игре слов, много аутентичного. На русский язык «Разбитый кувшин» переводили Пастернак и Сологуб. В основе нашего спектакля текст Пастернака, но какие-то моменты мы взяли у Сологуба, какие-то сами упростили.

— Роль Адама, сельского судьи, играет Александр Филиппенко, а Вальтера, судебного советника, — Ингеборга Дапкунайте. Почему такой кастинг?

— Роль Адама — большая, сложная, главная. Было несколько вариантов исполнителей, кто-то побоялся и отказался, с кем-то не сложилось. А потом я предложил пригласить Александра Георгиевича, и сразу поняли, что это его роль. Позвать Ингеборгу предложил Роман Должанский (заместитель худрука Театра Наций, театральный критик. — «РР»). На первый взгляд может показаться странным, что женщина играет мужскую роль, но все происходит в современной и при этом выдуманной Европе, где есть «средний пол». И Ингеборга играет представителя этого пола — женщину, считающую себя мужчиной.

— Вы главный режиссер новосибирского театра «Красный факел», делаете постановки в Москве и в Германии. В чем разница работы в Новосибирске, Москве и Европе?

— Дома, в Новосибирске, у меня всегда есть чуть больше времени и есть моя команда, с которой я работаю давно. Это значит, что я могу позволить себе делать более экспериментальные вещи, заниматься лабораторной работой. В Германии я работаю по контракту, там театр — это большое производство. В Москве же я ставлю только в Большом и в Театре Наций, вся моя Москва — в этих двух театрах. В Театре Наций нет труппы, и я могу работать не с тем, кто есть, а с тем, с кем я хочу. Это проектный театр, ориентированный не на обслуживание труппы, а на обслуживание интересов режиссера.

Большой театр — не самый легкий, это огромный механизм, и работа там — это большая нагрузка, но и хорошая школа. Первый спектакль, «Дон Паскуале», был хорошо принят, недавняя «Русалка» — тоже.

— Как вы оказались в опере? Не так много режиссеров успешно сочетает работу в музыкальном и драматическом театре.

— Случайно. Много лет назад меня позвали закончить «Князя Игоря» в Новосибирской опере. Там режиссер не смог завершить работу, притом что уже были готовы костюмы, декорации… А Новосибирская опера практически через дорогу от «Красного факела». Тогда ее директором был Борис Мездрич — он мне и предложил попробовать, потому что отменять спектакль было уже невозможно. Потом тогдашний главный дирижер Новосибирской оперы Айнарс Рубикис посмотрел моего «Онегина» в «Красном факеле» и предложил сделать вместе «Тангейзер». «Тангейзер» был успешным — я сейчас не про всю шумиху и суды. Еще до всех разбирательств после «Тангейзера» я получил приглашение поработать над постановкой в Германии, и затем появились другие предложения.

— Вы свободно владеете английским и хотели учиться на дипломата. Это до какой-то степени повлияло на вашу востребованность в Европе?

— Ну, это не я хотел, а родители хотели, чтобы я стал дипломатом… Думаю, мне в истории с Европой помогает то, что мой театральный язык там работает — он не привязан к локальному контексту. Те же «Три сестры» читаются на уровне смыслов и приемов и в Германии, и во Франции. Я как режиссер не выгляжу экзотикой в Европе. Плюс психологический театр, которым я занимаюсь, не самый распространенный вид театра за границей.

— При этом, когда к нам на фестивали приезжает тот же «Шаубюне», у зрителя есть ощущение, что будет прямо вау. И в общем есть некий пиетет перед немецким театром. Вы чувствуете необходимость что-то доказывать, когда там оказываетесь?

— Нет. Просто надо понимать, что в Мюнхене или Цюрихе в гостеатре другая схема производства. У театра три площадки, в сезон выпускают около 30 премьер. Это огромный поток. И 95% немецкого театра для меня, например, представляют мало интереса. Там много дежурных банальных неинтересных спектаклей. Просто и «Территория», и NET, и Чеховский фестивали привозят нам лучшее из того, что там выходит. Поэтому и может сложиться впечатление, что там какой-то другой театр, где все особенное и со знаком качества. На самом деле все немного иначе.