«…Это было давно, в 1947 году. Я проходил практику на Киевской студии. Зашел на минутку по какому-то делу в будку киномеханика. И, естественно, заглянул в проекционное окошко. На экране, сраженная пулями, упала черноволосая женщина с особым, запоминающимся лицом. Я торопился и не выяснил, что за картина. Но эпизод врезался в память. И только позже, когда смотрел великий фильм “Рим — открытый город”, я узнал этот эпизод и имя актрисы — Анна Маньяни».
Так вспоминал свое знакомство с итальянским кинематографом эпохи неореализма кинорежиссер и сценарист Марлен Хуциев. Знал ли Роберто Росселлини, снявший на излете Второй мировой войны ставшую манифестом неореализма картину «Рим — открытый город» (Roma, città aperta, 1945 г.), что фильм буквально разберут на цитаты, а последующее поколение кинематографистов станет напрямую цитировать кадры, выстроенные им и оператором Убальдо Арата?
Сраженная автоматной очередью беременная Пина в исполнении Анны Маньяни, упавшая, как подкошенная, с оголенными ногами в черных чулках; маленький мальчик в белой одежде церковного служки, безутешно рыдающий на груди убитой матери; народ, сплотившийся в своей ненависти к фашизму, — мэтр итальянского эротического кино Тинто Брасс вполне мог стать свидетелем подобной сцены, чтобы в 2002 году до деталей воспроизвести ее в фильме «Черный ангел». Смерть, секс, война, — именно об этой эстетике говорил автор сценария «Одержимости», сценарист и режиссер, один из основоположников неореализма Джузеппе Де Сантис.
Одновременно с Росселлини неореалистические ленты снимали Витторио Де Сика («Дети смотрят на нас», 1944; «Похитители велосипедов», 1948; «Умберто Д.», 1951), Лукино Висконти («Земля дрожит»,1948), Джузеппе Де Сантис («Рим в 11 часов», 1952).
Эти четверо и еще, конечно, Луиджи Дзампа стали в 40-х годах XX века символами новой эпохи, нового стиля в кинематографе. Их фильмы как кинопрожектор высветили тяжелые, неприглядные стороны народной жизни, обратились к настоящим, живым людям, живущим по соседству, показали «маленького человека» таким, какой он есть — без опоры на раз и навсегда утвержденный сценарий.
«Кое-кто мог бы подумать, — говорил Де Сика, — что в один прекрасный день все мы — Росселлини, Висконти, я и другие — сели за столик в каком-нибудь кафе на Виа Венето и решили: давайте создадим неореализм. Нет, это было далеко не так. Мы почти не были друг с другом знакомы... Каждый жил сам по себе, размышлял, надеялся по-своему. И, тем не менее неореалистическое кино вылилось в широкое коллективное движение».
Если говорить об основных принципах неореализма, то лучше всего обратиться к первоисточнику. Роберто Росселлини в «Беседе о неореализме» так определяет его базовые черты: обостренное любопытство к отдельной личности, документальная манера наблюдать и анализировать, обращение к фантазии, религиозность и хоральность. Иногда вообще говорят, что неореализм — чуть ли не кино бедняков, которые снимали на дешевую пленку людей с улицы в естественной среде.
Как же было на самом деле?
Росселлини утверждал: о «железном сценарии» имеет смысл говорить тогда, когда имеешь дело с фильмом развлекательным.
«Когда же речь заходит о реалистическом кино, таком, расцвет которого мы наблюдаем в Италии, которое поднимает проблемы и ищет истину, — здесь руководствоваться теми же критериями нельзя. Тут главную роль играет вдохновение. И “железным” должен быть уже не сценарий, а фильм», — говорил он.
Сегодня в среде российских кинематографистов то и дело приходится слышать стенания по поводу недостатка средств, отсутствия должной господдержки отрасли.
Так, независимый продюсер Елена Яцура, говоря в интервью «Эксперту» о ситуации в современном российском кино, напоминает: за рубежом дебют — личное дело режиссера. Дебютанты сами находят первые сто-двести тысяч долларов, чтобы снять свой фильм и доказать, что они таланты — безо всяких подачек, подчеркивает она.
По сути, похожая ситуация была и у неореалистов в 40-е: они снимали свои фильмы в условиях жесточайшего финансового дефицита — о господдержке и грантах не могло быть и речи.
Какие же экономические и политические процессы способствовали появлению неореализма? Существовала ли господдержка новых творцов? Какое влияние оказал советский кинематограф на итальянский неореализм? И возможно ли сегодня появление на российской почве кинематографистов, способных предложить нашему кино и зрителю другие — новые или, наоборот, хорошо забытые старые — эстетические принципы?
Эти вопросы мы задали людям, профессионально занимающимся кино и вопросами итальянской культуры — Михаилу Визелю, Ирине Павловой, Евгении Литвиной и Стефано Де Лука. Представляем вам четыре монолога о неореализме и дне сегодняшнем.
Михаил Визель, шеф-редактор портала «Год литературы», переводчик с итальянского и английского языков, книжный обозреватель, писатель
Италия, как и СССР, была после войны в крайне сложном положении. Несомненно, Советский Союз стал победителем, но этот праздник был, действительно, «со слезами на глазах» — достаточно вспомнить чудовищные потери страны в войне и разруху.
Италия же находилась в еще худшем положении. Муссолини был союзником Гитлера, входил в Тройственный союз. В 1943 он был свергнут, и страна завершала войну уже на стороне антигитлеровской коалиции. Юг был фактически оккупирован американцами, в северной части существовала эфемерная, отчасти гротескная пронемецкая республика Сало, а формально Италия и вовсе оставалась (!) монархией.
Так или иначе, к окончанию Второй мировой войны страна накопила множество противоречий, которые могли быть решены только радикальным способом. В 1946 году, после цивилизованно проведенного референдума, монархия стала республикой.
Конечно, для итальянцев началась новая жизнь, но это начало сопровождалось чудовищной бедностью. Именно в тех временах берет свое начало обычай сaffè sospeso — «подвешенный кофе», — когда более обеспеченный человек мог в баре оплатить чашку кофе не только для себя, но и для неимущего посетителя.
Было и еще одно, помимо разрухи и бедности, сходство Италии и СССР тех лет: огромный авторитет Коммунистической партии в народных массах. Отчасти и поэтому Марлен Хуциев гордился, когда его называли «прихвостнем неореализма» — слишком схожими были исторические и экономические причины появления такого кино.
Неореализм вырос не только из необходимости новой эстетики и стремления к ней, но и потому, что его появлению способствовала тяжелые экономические условия: кинематографисты просто не могли позволить себе дорогостоящие съемки. О господдержке на том этапе не могло быть и речи — финансовые потоки в итальянский кинематограф польются гораздо позже, в эпоху расцвета авторского кино, когда творили Пазолини, Феллини, Антониони, когда власть поняла наконец, что кино — это национальное достояние, наряду с творениями Микеланджело и Леонардо.
Отцы-основатели неореализма, конечно, не были «сердитыми молодыми людьми», какими десятилетие спустя стала французская «новая волна». Это были люди, успевшие поработать при режиме Муссолини и зарекомендовавшие себя как профессионалы. Но они хотели говорить правду.
Сегодня, на мой взгляд, ситуация в российском кино совершенно иная. Прежде всего потому, что появились смартфоны и Интернет. Сейчас бессмысленно идти в рабочие окраины, искать подходящий народный типаж. У каждого такого рабочего паренька есть собственная камера в смартфоне, позволяющая снимать сюжеты и выкладывать их в соцсети. Простой перенос не сработает, для этого нужно нечто иное.
Я, как и многие кинозрители, с нетерпением и интересом жду появление нового медиа, которое, в свою очередь, породит новые изобразительные средства. Я не теряю надежды: творческое начало в человеке победит техническое.
Стефано Де Лука, режиссер, ученик Джорджо Стрелера, театр «Пикколо» (Милан)
Если говорить об истоках неореализма в кинематографе, следует вспомнить имя писателя и журналиста Альберто Моравиа. В своей автобиографии он писал: «Я придаю большое значение болезни и фашизму, потому что болезнь и фашизм заставили меня испытать и совершить такое, чего в иных условиях я никогда не испытал бы и не совершил. Характер наш формирует не то, что мы делаем по собственной воле, а то, что мы бываем вынуждены делать».
Истоки неореализма можно рассмотреть и в драматургии. Неореализм обращался к новому кругу героев. Это были обычные люди, показанные не с жалостью, а с чувством гордости за их силу.
Джорджо Стрелер — режиссер, автор книги «Театр для людей», основатель театра «Пикколо» — открыл первый театральный сезон в 1947 году спектаклем по пьесе Максима Горького «На дне». Роль сапожника Алешки играл сам Стрелер, воплощая идеал «не театрального», а народного действия на сцене.
Я вспоминаю свою работу для российского театра, когда на сцене московского Малого театра (художественный руководитель — Народный артист СССР Юрий Соломин) я поставил две пьесы «короля», как его называли, неаполитанской сцены Эдуардо Де Филиппо: «Филумена Мартурано» и «Рождество в доме Купьелло». Эдуардо де Филиппо в своих комедиях соединил традиции итальянского диалектального театра с психологичностью Пиранделло. По сути, герои Де Филиппо являются «братьями и сестрами» тех народных персонажей, которых мы потом встретим у Росселлини, Де Сика, Дзампа, Висконти.
Евгения Литвин, переводчик и преподаватель итальянского языка, историк культуры (ИОН РАНХиГС)
Итальянские неореалисты хорошо знали творчество советских кинематографистов 20-х годов. Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Марк Донской — все эти имена были у них на слуху. Но советское влияние не было непосредственным, прямым. Источники вдохновения режиссеров-неореалистов можно найти, скорее, в итальянской культуре предыдущих десятилетий — достаточно вспомнить литературные корни неореализма.
В 1929 году Альберто Моравиа пишет роман «Равнодушные», который критика называет первым неореалистическим романом. Неореалисты экранизируют и произведения Моравиа, и тексты так называемых веристов (от итал. «правда»), которые творили на рубеже веков и стремились достоверно изобразить новую действительность. Поэтому говорить о том, что только советское кино стало одной из причин возникновения неореализма, было бы неправильно.
Фильмы неореализма, как правило, отображали социальные проблемы. Например, в фильме Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас» (1944 г.) или в дебютной картине Лукино Висконти «Одержимость» (1943 г.) отчетливо показано, насколько семейная жизнь может быть разрушительной, вовсе не такой безмятежной, какой ее демонстрировали в идеологически заряженном пропагандистском кино 1930-х. «Одержимость» стала важнейшей вехой истории итальянского кино: ее считают истоком неореализма. Кстати, Висконти, будучи аристократом по происхождению, чтобы снять «Одержимость», вынужден был продать фамильные драгоценности — в послевоенной Италии государство и церковь более склонны былит цензурировать фильмы, чем оказывать финансовую поддержку кинопроизводству.
Ирина Павлова, российский киновед, кинокритик, сценарист
Итальянский неореализм возник на фоне полного развала экономики страны в конце войны и первые послевоенные годы. Для итальянцев это было тяжелейшее время: национальная администрация находилась только на стадии формирования, единственным инструментом управления была американская. Работы в городах не было, сельское хозяйство пребывало в разрухе. Естественно, господдержки кинематографа тоже не было никакой.
Молодые выходцы из буржуазных семей и даже аристократии (например, Лукино Висконти), тесно связавшие свою жизнь с кино и во время войны и сгруппированные вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини, понимали, что именно материал окружающей реальности может стать основой для нового, современного кинематографа Италии.
Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис видели два сущностных момента: относительную дешевизну киносъемочного процесса и происходящие вокруг них человеческие драмы, которые их всерьез волновали.
Если проводить параллели с сегодняшним днем, то подобная ситуация гипотетически могла бы возникнуть и у нас, но только при наличии выходцев из провинции с достаточным уровнем образования и понимания текущей ситуации, с готовностью снимать, и при этом осознающих человеческое страдание и испытывающих эмпатию.
Если говорить о том, может ли возникнуть на российской почве нечто подобное неореализму, то сегодня у нас есть тот же огромный разрыв между теми, о ком снимал кино итальянский неореализм, и теми, кто его снимал. Но я не уверена, что у нас сейчас возможен повтор опыта неореализма, поскольку опыта сочувствия и сострадания у сегодняшнего человека практически нет.
Наличие у каждого из нас высокотехнологичных гаджетов, смартфонов, дающих возможность снимать документальные кадры, не сделает видеоряд художественным. Здесь нужно другое. Самыми главными «гаджетами», которые имели Росселлини, Де Сика, Висконти, снимавшие кино неореализма, были жалость, сострадание и любовь к своему народу. На мой взгляд, подобный «девайс» достаточно сложно найти у нынешней молодой интеллигенции. Можно ли сейчас найти такое же сострадание, какое испытывает герцог Висконти к семье потомственных сицилийских рыбаков Валастро в фильме «Земля дрожит»?
Вообще, кинематограф, в целом, без чувства сопричастности и сострадания, невозможен. Кому сострадают современные молодые?
Первый фильм неореализма, который я увидела, был драмой Джузеппе Де Сантиса «Горький рис». Мне тогда было лет 12-13. Моя мама застала меня всю в слезах. Когда она спросила, кто меня обидел, я ответила: «телевизор». Благополучная советская девочка жалела итальянских сборщиц риса. Это было нормально. И это — о способности вызвать сострадание и чувство сопричастности.
Целое поколение советских кинематографистов — Тарковский, Хуциев, Кончаловский — выросло из неореализма, хотя многие из режиссеров этой генерации довольно быстро ушли в сторону. Зрители видели в их героях себя. Помните, как сострадает персонаж Андрея Рублева из одноименного фильма тем, кто стоит гораздо ниже него? А героиня Ася Клячина Кончаловского? Вот это и есть влияние неореализма.
А мы сегодня, увы, не сострадательны и безжалостны. Мы — те, кто делает кино, и кто методично приучил публику к тому, что быть добрым стыдно, что плакать ребенку в кино — травматично. Но ведь без эмпатии нет духовного роста. Никакие технические приемы не спасут, если художник не умеет просто выйти на улицу и наблюдать за человеком. Драма Витторио де Сика 1948 года «Похитители велосипедов» так и была создана. Весь мир наблюдал за тем, как на протяжении полутора часов Антонио ищет украденный велосипед, без которого ему не жить. Для работы расклейщика афиш ему нужен велосипед, без него он не прокормит себя и свою семью.
Кто сегодня станет смотреть на то, как бедный человек ищет себе велосипед? Мы своими руками развратили своего зрителя, того самого зрителя, который, увы, не исключено, завтра сам станет «похитителем велосипедов».
