Никита Кобелев — выпускник мастерской Олега Кудряшова (РАТИ-ГИТИС). Сотрудничал с Александринским театром, Театром Сатиры, театром «Практика». С 2012 по 2020 год был штатным режиссёром-постановщиком в Театре им. Вл. Маяковского. Поставил такие спектакли, как «Декалог на Сретенке», «Бердичев», «Кавказский меловой круг» и «Человек, который принял жену за шляпу», «Новаторы».
Для новой постановки Никита Кобелев выбрал психологическую драму шведский поэта, прозаика и драматурга Ларса Нурена. Ее действие разворачивается в приёмном отделении больницы, где молодая пара готовится к появлению на свет первенца, а более взрослая — ждёт процедуру опознания трупа.
«Эксперт» поговорил с режиссером о его второй работе на сцене Театра Наций («Терминалу 3» предшествовала постановка «Осень в Петербурге» по роману лауреата Нобелевской премии Джона Максвелла Кутзее), и о том, какие этапы проходит замысел режиссера, прежде чем воплотиться на сцене.
— Как в поле вашего внимания попала пьеса «Терминал 3»?
— До пандемии я должен был ставить спектакль в одном восточно-европейском театре. Мне прислали на выбор несколько пьес, и «Терминал» был одной из них. Проект не состоялся, но я не переставал думать об этой пьесе. Когда мне предложили поставить спектакль на Малой сцене Театра Наций, я показал «Терминал» Евгению Миронову как один из возможных вариантов, и он его выбрал. Мы заказали перевод и начали работать над текстом. Меня всегда привлекают истории отношений мужчины и женщины, а в этой пьесе есть характерная для шведской драматургии тема развода: почему люди охладевают друг к другу, почему любовь была, а теперь ее нет, кто в этом случае становится жертвой, и что с этим делать. Мне нравится форма пьесы, ее слог и ее язык: короткие фразы, интонация недосказанности, когда все самое важное происходит вне слов. Герои пьесы оказываются в экзистенциальной ситуации. Про них мы можем только догадываться, что они из большого города с относительно благополучным бэкграундом. Но пьеса не только про разрыв отношений, в ней есть и тема времени — как оно меняет людей. В пьесе есть нетривиальный сюжетный поворот: рождение человека разъединяет людей, а смерть, как бы это ужасно не звучало, наоборот, объединяет. Пара проходит через боль утраты, и понимает истинную ценность отношений с теми, кто им на самом деле дорог. Эта пьеса о ключевой проблеме современного мира, о том, что человек зациклен на себе, о том, как преодолеть собственный эгоизм.
— Приходится ли вам, приступая к новой пьесе, забывать о том, что вы только что ставили? Или опыт предшествующих постановок влияет на все последующие?
— У меня очень разные спектакли. Для каждого материала я ищу свой подход. Случается так, что пьесы могут быть похожи друг на друга. Я знаю как это работает, и стараюсь каждый раз изобрести новые правила игры. Это не просто. Но, как ни странно, в поточной работе голова думает быстрее. Для меня это первый сезон, когда я заканчиваю ставить один спектакль и сразу начинаю другой. Это заставляет концентрировать творческие силы, накопленные за все предыдущие годы работы.
— В какой момент у вас возникает концепция и образ спектакля? Когда вы решаете для себя, что будете ставить эту пьесу, или вы начинаете продумывать их после того, как подписывает договор с театром?
— На первом этапе мы договариваемся с театром о том, когда и на какой сцене может выйти постановка. Дальше мы выбираем пьесу, которая была бы интересна аудитории, и в то же время волновала меня самого. Очень многое зависит от театра, У каждого — свой стиль и свои предпочтения. У меня есть несколько пьес, про которые я уже знаю, как бы я их хотел сделать, но для этого нужны время, место, театр. А бывает так, что не знаешь, что ставить, и идешь в книжный магазин узнать, что сейчас читают. Или вспоминаешь, что когда-то читал сам, и вдруг ощущаешь, что именно это произведение подойдет этому театру. После того как мы находим текст, учитывающий все эти обстоятельства, начинается долгий процесс размышлений о том, в каком ключе ее ставить: к примеру, это реалистическая история или поэтическая, насыщенная образами. Если есть необходимость, то мы переписываем текст, адаптируем перевод. К началу репетиций я уже на тридцать процентов знаю, каким будет спектакль. Вместе с актерами я продолжаю исследование материала, но отправная точка уже ясна. Сценография спектакля сдается иногда за полгода до начала репетиций с артистами, и ты тогда наверняка знаешь, как будет выглядеть ударные точки пьесы, как будет развиваться концепция спектакля. Создание декораций — производственный процесс, требующий времени и денег. Зона для переделок и дополнений остается, но мы в любом случае движемся в русле той идеи, которая заложена в сценографии. Она структурирует спектакль. Бывает, что долго репетируешь без декораций, и начинает казаться, что они и не нужны. Но все начинает сходиться только в последний момент, когда ты отработал с актерами, когда появляются костюмы и сценография. Спектакль складывается, и ты начинаешь вспоминать, о чем думал, когда все это начинал несколько месяцев назад. В процессе репетиций приходиться решать множество мелких проблем, и ты постепенно забываешь о том, зачем делается этот спектакль. Всю картину целиком видишь только в самом конце, когда прогоняешь спектакль в костюмах, в декорациях, с видео. Только тогда замысел проявляется полностью. Чудо либо случается, и все элементы соединяются в нечто единое, либо что-то не сходится, и приходится думать, в чем проблема. Ты что-то чистишь, меняешь, дополняешь, или от чего-то отказываешься. Это процессы, идущие навстречу друг другу: репетиции с актерами и продумывание спектакля. Ты должен рассказать актерам, как играть этот материал. Им надо дать ключи. Это не только передвижения по сцене, это работа с их состоянием. Надо разбудить их внутренние импульсы, направить в нужную сторону, объяснить, что играть. Это та работа, которая зрителю не видна, но на этом держится спектакль. Одновременно создается внешняя сторона спектакля — декорации, свет, видео. В самый последний момент эти две вещи должны совпасть. Но никогда нельзя предугадать — свяжутся они или нет.
— Как на спектакль влияют изменения, которые происходят с течением времени в социуме? Режиссер противостоит им или, наоборот, поддается их влиянию?
— Если спектакль завязан на какие-то актуальные события, то он может очень сильно меняться в зависимости от того, в какую сторону эти события развиваются. У меня был опыт постановки спектаклей, отражающих настроение сегодняшнего дня. И с каждым годом их восприятие менялось. Я думаю, что театр должен быть актуальным, но не злободневным. Театру не стоит ориентироваться на сегодняшний момент, потому что жизненный цикл спектакля — несколько лет, и реагировать на сиюминутные события очень опасно. Спектакль может быстро устареть. Быть актуальным, значит, чувствовать природу времени. Имеет смысл ориентироваться, скорее, на настроение времени, нежели чем на конкретные события: «случилось то-то, давайте сделаем про это спектакль». Через полгода эта тема исчерпается, и ты попадешь в странную ситуацию. Почему театр все время обращается к классике? Потому что внутри этих текстов спрятан определенный код, что называется, вечных проблем, конфликтов, и если ставить внимательно, то он раскодируется таким образом, что попадает в настоящее время. Их сердцевина никогда не устаревает. И в этом случае задача режиссера заключается в том, чтобы эту сердцевину вынуть и посмотреть на нее взглядом из сегодня. Не зря репертуар театров на пятьдесят-семьдесят процентов держится на классике. Ее можно пересказать своими словами, но заложенный в ней импульс сохраняет свою силу. Это означает, что природа человека, то, как он устроен, и то, как он себя ведет, не слишком меняется со временем, меняются только внешние обстоятельства. В спектакле должна быть тема. Неинтересно ставить только ради формы или развлечения зрителей. Например, процедура опознания тела, которая является одной из ключевых сцен в спектакле «Терминал 3», за последний год приобрела куда более глобальный смысл, чем два или три года назад. Текущая актуальность ее усиливает. Эта ситуация перестала быть только частной. Как это пережить? Как это принять? Этими вопросами сейчас задаются не только в шведской пьесе. Это пример того, как, казалось бы, абстрактная ситуация, описанная драматургом, сталкиваясь с исторической реальностью, наполняется конкретным содержанием.
— Как вы выбираете актеров? Как это происходило в Театре Наций, где нет постоянной труппы? Как это происходит в других театрах?
— В Театре Наций, действительно, нет постоянной труппы, и ты можешь позвать актеров из другого театра, например, тех, кто максимально подходит на ту или иную роль, позвать тех, с кем бы хотелось поработать. Это большой плюс такой системы. В театрах, где есть труппа, пусть даже большая, часто может не быть подходящего для роли человека, и приходится работать с теми, кто есть. При этом у актерской команды есть устоявшиеся привычки: они работают только на сцене так и никак иначе. Бывает сложно содрать с актеров эти штампы, и повести их в другую сторону. Но актерский ансамбль в таких театрах создать в чем-то, возможно, легче.
— Это решение вы всегда принимаете сам, или совместно с художественным руководителем театра?
— Это мое решение, которое я согласую с художественным руководителем театра. Когда я говорю, что хотел бы видеть на этих ролях этих актеров, на девяносто процентов это одобряется. Бывает так, что актер занят, и тогда приходиться искать другой вариант, но это все обсуждается. Никто никого не навязывает. Худруки деликатно себя ведут, никто из них не говорит: «Нет, этот человек не подходит на эту роль». Если они приглашают режиссера, то доверяют его пониманию замысла, и преградой могут стать только внешние обстоятельства.
— Вы всегда уверены в выборе актера?
— Этому выбору предшествует кастинг. Для «Терминала 3» я искал молодых актеров и просмотрел по десять-пятнадцать выпускников театральных вузов на каждую роль. В таких случаях начинаешь рыться в памяти, перебирать всех, кого знаешь. Всегда есть идеальный вариант, когда ты думаешь про этого персонажа, и тебе в голову приходит актер, который больше всего подходит на эту роль. Но иногда позвать его нереально, и я начинаю искать другой вариант. У меня всегда есть внутренняя база артистов из тех спектаклей, из фильмов, что я смотрел, и тех, о ком я, например, слышал. В Театре Наций есть кастинг-директор, которому ты даешь описание, кто тебе нужен, и узнаешь, какие есть варианты. Он их присылает, и ты созваниваешься с артистами, встречаешься с ними. Ты проходишь большой путь перед тем, как останавливаешься на том или ином актере. Тут важно совпадение с образом и то, как идет коммуникация: насколько актер тебя слышит, будет ли вам комфортно друг с другом. Ты пытаешься понять: есть у него время для работы над спектаклем или нет. Ты формулируешь, кто тебе нужен: возраст, характер, ощущение от того, каким должен быть этот человек, как он должен выглядеть. У тебя есть понимание того, что такое хороший артист, с кем бы тебе хотелось поработать. Тот путь, который я сейчас описываю, режиссеры обычно проходят бессознательно. Это естественный процесс. В голове это происходит очень быстро. Если ты варишься в театральной среде больше пяти лет, то ты уже почти всех доступных актеров знаешь, за исключением тех, кто еще только заканчивает ВУЗы. Это наработанный годами банк данных.
— Как изменился российский театр за последние десять-пятнадцать лет?
— Он стал очень многообразным. Например, сейчас можно сделать спектакль, не используя драматургический материал. То, что раньше воспринимали в штыки — адаптация классики, сейчас мэйнстрим. Можно поставить Шекспира, но при этом в спектакле не будет ни одного слова, написанного Шекспиром. Есть иммерсивный театр, интерактивный, цифровой. Недавно я делал спектакль для Музея имени Пушкина, в котором нет актеров, его героями стали сотрудники музея, а зрители ходят по музею с планшетами и знакомятся с их историями. Теперь театр это не только, когда артисты выходят на сцену и играют текст пьесы так, как он был написан ее автором. Теперь, приходя в театр, зачастую не знаешь, что ты увидишь на сцене. Это и влияние времени, и европейского театра, в котором эти процессы начали протекать чуть раньше, и новых технологий.
