Владимир Литровник — звукорежиссер фильмов «Высоцкий. Спасибо, что живой» и «Остров», за каждый из которых он получил «Нику». За картину «Адмирал» его удостоили премии «Золотой орел». Его новейшая работа — фильм «Викинг», где он еще раз стал частью творческой команды продюсеров Константина Эрнста и Анатолия Максимова. Мы поговорили с Владимиром о значении звука в современном кино.
— Как звук создает образ в сознании зрителя?
— Когда человек выходит с просмотра и его спрашивают: «Как тебе звук в картине?» — а он отвечает: «Звук как звук. Все нормально», это означает, что в кинотеатре он был в комфортных условиях, понимал, что такие же звуки он слышит на улице. Звукорежиссер точно передал ощущения, которые человек испытывает в реальной жизни. С одной стороны, здесь высокий класс работы режиссера, с другой — зритель ее не видит, а вот если звук будет плохим, он сразу это заметит: «Звук плохой».
В этом горе звукорежиссеров: чем выше их класс, тем меньше их замечает окружающий мир. Я считаю, что исправить звуком что-то плохо снятое невозможно. Можно что-то улучшить, а можно — ухудшить. У меня были случаи, когда хороший звук убивал не слишком хорошее изображение. Нужно понимать, что участвуешь в командном деле: до тебя это придумали, до тебя сняли и смонтировали и, будь любезен, не выходи из определенных рамок. Ты талантливый и умный, ты умеешь делать звук, но нельзя побуждать зрителя сравнивать звук с изображением и драматургией. Ты сделал замечательный звук для себя, для коллег, и этому все рады — кроме зрителя и создателей фильма. Тут надо наступить на горло своим амбициям и либо не участвовать в этой истории, либо участвовать ровно настолько, насколько необходимо.
Иногда звуком можно создать целый закадровый мир. Герой услышал воронье карканье — ничего страшного, он услышал, что взвели курок пистолета, и ситуация резко поменялась. Ему стало страшно — и зрителю тоже. Звуком можно создать ощущение времени. Вот мы сидим с вами в зале, и, если бы здесь окна были зашторены, мы бы не знали, какое сейчас время года, время дня. Но если слышны тихие звоночки трамваев, то можно предположить, что это ночь. Если мы слышим ходики или как капает вода из не до конца закрытого крана, значит, это ночь. Существуют звуки, которые сами по себе не живут — только в паре с чем-то другим. Если мы не видим, что за окном идет дождь, то дождь в звуке воспринимается как плохой шум. Зрителю это трудно объяснить. Ему надо увидеть окошко с дождем, тогда он поймет, что идет дождь, и уже все равно, видит он его или нет. Существует еще один прием, который прекрасно работает: ввести звук удара грома. Он однозначно воспринимается как возможность дождя. Прогремел гром, пошел дождь, и зрителю понятно, что происходит. Мы можем создать любую эмоциональную атмосферу звуком — в зависимости от задачи. Иногда эта атмосфера иллюстрирует, иногда по принципу контрапункта резко контрастирует. Мой любимый пример — фильм «Профессионал»: в финале Бельмондо убивают из вертолета и звучит замечательная скрипичная музыка. Я очень люблю такие вещи. Это сделано звуком. Убери оттуда музыку, и что там останется? Шаги идущего по траве человека и выстрел снайпера — всё. Музыка породила напряжение, эмоции. Звуком можно создать историю. Звук перестал быть только иллюстрацией, он превратился в часть драматургии.
— Что является движущей силой эволюции звуковых технологий в кино?
— Огромное количество технических приспособлений, с которыми мы теперь постоянно взаимодействуем, требует иного восприятия, иного устройства мозгов. И после того, как мы перестроились, нам уже неинтересно смотреть на плоское изображение с плоским звуком. Хотя старые фильмы до сих пор смотрят — потому есть еще сюжетная составляющая. Если сюжет затягивает, то не замечаешь, что дверь прибита плохо, а у актера усы отклеиваются. В первом «Крестном отце» есть такая сцена: когда герой умирает, он произносит длинный монолог и в это время сверху спускается микрофон. Я звукорежиссер, микрофоны — моя профессия, и я смотрел этот фильм три раза и не увидел — мне показали пальцем, — как микрофон опускается. Потому что Брандо так играл, что микрофона уже не видишь. А бывает наоборот: тебе неинтересно и видишь, что дрожат стены, поскольку сделаны из картона, там тень от оператора, тут тень от удочки звукорежиссера и так далее.
Когда экран был маленьким и от него напрямую шли изображение и звук, зритель принимал эти правила игры. Когда же он стал большим, то, по сути, изображение вышло из него к нам. Возник вопрос: что делать со звуком, потому что он-то не изменился. А он должен стать пространственным. И появилась система Dolby, которая позволила отдать на боковые стены тот звук, которого нет в центре экрана. Мало того, перенося звук в стены, ты получал возможность создать у зрителя иллюзию присутствия. Если объект уходил влево, звук шел вместе с ним. И возникало чувство, что находишься внутри действия. Зрителю теперь было комфортнее. Потом изображение стало еще круче. Возник вопрос: как еще больше завлечь зрителя. Появилась система Atmos, которая позволяет поставить звук практически в любой точке зала. Потому что в системе Dolby 5.1 вся стена, сколько бы в ней ни было динамиков, — это все равно один динамик и в ней отдается только один звук; теперь же можно в каждый динамик положить свой звук, создав невероятную историю, от которой зритель станет вздрагивать. Там есть интересные приемы: ты цокот лошадиных копыт отдаешь вверх, в потолок, и у зрителя возникает ощущение, что эта лошадь к нему прилетела. Это аттракцион, но если он попадает в точку драматургического действия, то она усиливается многократно. Если зритель откидывается назад в своем кресле, значит, мы добились необходимого эффекта.
— Каким должно быть в фильме соотношение музыки и диалогов?
— В каждом конкретном фильме по-своему. Я опираюсь на мысль, высказанную Тарковским, очевидно в каком-то полемическом задоре: «Музыка — последнее прибежище бездарного режиссера». В этом высказывании есть свой смысл: и в самом деле, когда нечем прикрыть недостатки драматургии, их можно прикрыть музыкой. Мы слышим за кадром Пятую симфонию Бетховена и понимаем, что идет хулиган. Молодой человек говорит: «Я люблю тебя» — и вступают скрипки. Простой, вульгарный ход.
Я много лет дружу с Максимом Дунаевским. Он ничего не написал для эстрады. Все до единого его произведения написаны или к фильмам, или к спектаклям, или к мюзиклам. Это все вышло оттуда, ушло в народ и стало популярным. Музыка Дунаевского легко узнается на слух. Он абсолютный кинокомпозитор с очень точным пониманием того, как это делается. Обычно, когда работаю с композиторами, я их прошу смотреть на экран. И если там, к примеру, происходит тихий разговор двух влюбленных, то не нужно, чтобы играли фанфары. Мне придется убрать эту музыку, будет понятно, что я ее убрал, и получится некрасиво. С Максимом Дунаевским у нас была картина, где в одном из эпизодов шла военная колонна, сидел человек без ног, смотрел на эту колонну и героически играли трубы, к нему подошла девушка, чтобы сказать какие-то добрые слова, и Максим тут же перевел всю тему в одну флейту. Естественным образом стало тихо, мы услышали разговор, а потом опять вернулись в трубы. Мне ничего не пришлось делать руками. Все сделал Максим — музыкой. И зритель такой переход воспринимает как естественный. Если бы я музыку убрал, а потом добавил, то он бы понял: «Это на меня воздействуют».
Чем меньше заметна рука звукорежиссера, тем лучше. В великом фильме Михаила Ромма «Девять дней одного года» нет музыки вообще. Там музыка в одном месте, когда играет оркестр в ресторане. А на этой картине был очень неплохой композитор, фамилия его Шостакович. Но когда музыка уже была написана, Ромм понял, что музыка картине не нужна: она ничего не добавляет и только делает историю слишком сентиментальной.
— Как вы сделали голос главному герою в фильме «Высоцкий»?
— Добиться схожести с голосом Высоцкого не очень сложная задача. Это легко делают имитаторы. Мы в процессе проб голоса пригласили актера из минского театра. Он приехал с гитарой и оказался даже внешне похож на Высоцкого. Он говорит голосом Высоцкого. Причем не специально это делает, он так живет. Мы попробовали его записать — получился голос Высоцкого, нет сомнений, но какого-то нерва не хватает. И мы от него отказались. Ведь как мы узнаем голос? По интонации, по тембральной окраске. Мы слышим «Ну заяц, погоди!» — и понимаем, что это Папанов. Слышим «Пасть порву!» — понимаем: это Леонов. В молодости я был немного знаком с Высоцким, ходил на его спектакли. Когда мы работали над «Высоцким», я очень много его слушал, не песни, а как он говорит между ними. И когда мы записывали голос с Никитой Высоцким, у нас почти не было обработки, чем я горжусь, потому что голос был записан в 2008-м, а песни все взяли старые — оригинальные записи. Мы попытались переписать песни Высоцкого и поняли, что это у нас не получится никогда: достичь такой мощи. В этом фильме есть несколько эпизодов, когда он поет, а потом говорит. Самым сложным было сделать незаметной разницу в звучании голоса. Для этого мы голос немного обрабатывали — тембрально подгоняли под гитару, чтобы зритель не слышал перехода. Мне студенты приносили статьи, где было написано, что голос сделан компьютером. Ничего подобного! Это сумасшедшая работа, которую продюсеры дали возможность осуществить. Мы начали писать голос еще до того, как они стали снимать. Как только появились первые ролики, мы начали записывать и занимались голосом до самого конца. Где-то он получился, где-то нет, но ведь вопрос в том, насколько он органичен. Хотя на самом деле Владимир Семенович говорил несколько иным голосом. Его же мало кто слышал в живом общении, а я слышал. Он как бы берег голос для сцены и говорил тихо. И его настоящий голос звучит в фильме «Как царь Петр арапа женил» и в «Маленьких трагедиях» Швейцера, где он сыграл Дон Жуана. Вот его голос — несколько вкрадчивый, без характерного хрипа. Но если бы мы сделали ему такой, какой знаком людям, знавшим Высоцкого, зритель сказал бы: «Что это?» Поэтому нам необходимо было сбалансировать эти два подхода.
— Какую задачу вы решали в фильме «Остров»?
— Легко сделать блокбастер: требуется время, деньги и команда талантливых людей. В фильме «Остров» Павла Лунгина нужно было найти звук места, где ничего не происходит. Там нет заводов, нет фабрик, нет машин. И мы искали звуки: пение птички, журчание ручейка, скрип снега — и на этом построили всю картину. А это очень сложно: ты понимаешь, что не хватает звука, и хочешь что-то добавить, но добавлять нельзя — это будет мешать драматургии. Еще я выделяю для себя фильм «Адмирал». В нем шумные бои и много лирических сцен. Это еще одна работа с Костей Хабенским, который блистателен и по таланту, и по степени отдачи. Актеров, которые так профессионально работают — как ремесленники, — очень немного. Мне страшно нравятся по звуку некоторые картины, где были придуманы интересные ходы, хотя эти картины не имели зрительского успеха и сами по себе простые. Но ведь на самом деле ты делаешь свою работу для себя и для какого-то количества коллег. Раньше переход картины в кинотеатры всегда означал большую потерю по звуку; сейчас намного легче, хотя и сегодня она есть. Поэтому наша работа исключительно для внутреннего кайфа.
Когда-то академик Александров, будучи президентом Академии наук СССР, сказал замечательные слова: «Что такое занятие наукой? Это удовлетворение собственного любопытства за государственный счет». Но при этом ты еще приносишь какую-то пользу. Много моих коллег «погибло» на том, что говорили: «Что я делаю? Сериал, мыло!» Я тоже делаю сериалы и стараюсь, чтобы они были получше. Сделал сорок восемь фильмов, из них выделить можно десять. Я потратил жизнь на сорок восемь фильмов, которые не все видели и даже едва ли слышали о них, но это мой способ зарабатывания на жизнь. В этом нет ничего плохого. Поэтому когда актер снимается в рекламе, я говорю: «Он зарабатывает себе на жизнь чем может. Он специалист в этой области». Вас не снимают — его снимают. Он подрабатывает. В этом нет ничего плохого. Но хочется, чтобы кино было лучше. Иногда кто-нибудь говорит: я сделаю сериал с полпинка, не вкладываясь, а вот когда появится «Викинг», «Адмирал», «Высоцкий», «Остров», тогда вложусь.
До своих студентов я пытаюсь донести мысль: если ты не вкладываешься в каждый сериал как в последний, тебе нечего будет потом отдать на «Острове» и «Высоцком», ты уже себя продал. Любая работа должна быть сделана с максимальной отдачей. Мне уже неинтересно делать что угодно. Я могу просто стоять рядом с командой, которая делает звук, и говорить, что нужно добавить. Сейчас прошел наш сериал «Палеолог». Считаю, очень приличная работа. Я против, когда эстеты крутят носами: «Подумаешь!» Попробуй, возьми и сделай для начала, это очень непросто. Вложился режиссер, вложились мы. Работа была сделана в сумасшедший срок. Людмила Марковна Гурченко говорила: «Чтобы бегать, нужно бегать». Хочешь работать — работай! Если это будет приносить кайф, то это принесет и деньги. Хотя, конечно, звукорежиссер не та профессия, с которой станешь богатым человеком. У меня перед глазами пример Винсента Арнарди, страшно востребованного звукорежиссера перезаписи. Это человек, который работает все время. Он отсюда летит в Мексику, из Мексики — сюда. Крутится все время. Звукорежиссер не такое занятие, чтобы поработать год, а потом пять лет ничего не делать. Но кайф непередаваемый, и, пока ты его получаешь, надо его получать. Единственное, что меня очень обижает, это когда говорят: «Да что там делать!» У нас в стране все понимают, как лечить, как снимать кино и как тренировать сборную России по футболу, хотя мало кто пробовал это делать. Когда я называю свою зарплату, некоторые знакомые говорят: «Ничего себе!» А мы вчера в восемь утра начали работать, и я попал домой только сегодня утром, в полчетвертого, потом приехал обратно. И так у меня продолжается уже восемь недель.
— Что изменилось в профессии звукорежиссера за последнее время? Она усложнилась?
— Она скорее упростилась, потому что за счет новых технологий появилось намного больше возможностей заниматься — хотя я не очень люблю это слово — творчеством. Меньше приходится думать о технических нюансах. Современная техника такова, что, если нажать кнопку «запись», она запишет звук с нужным качеством. У тебя есть возможность подумать. Причем сделать это дома, поискать что-то на своем компьютере — на нем можно поставить все необходимые программы. Технология в принципе не поменялась. Как двадцать четыре кадра в секунду было, так и есть. Неважно, идут они в компьютере или на пленке. По времени ничего не изменилось. Все равно полтора часа фильма будут идти полтора часа. Некоторые вещи на компьютере делаются медленнее, чем я мог бы сделать руками. Некоторые — хуже, потому что, хотя аналоговая технология звука предполагала какие-то искажения, звук был в любом случае. При цифровых технологиях в этом случае звук исчезает, поскольку перестает кодироваться. Есть свои минусы и свои плюсы. Все стало очень удобно делать. Возникли колоссальные библиотеки звуков, их можно купить, собрать и носить в кармане. Сейчас я отправляю звук с айфона, а раньше его возили бобинами. Но с творческой точки зрения ничего не поменялось. Один ли канал, три или шестьдесят четыре, как в Atmos, вопрос в том, как их использовать. Если тебе повезло с режиссером, с продюсером, со сценарием, все говорят: «Какой хороший звукорежиссер!» А я каким был, таким и остался, не стал ни лучше, ни хуже. Мне просто повезло с тем, что название «Викинг» или «Высоцкий» на слуху. Но ведь фильмы, которые менее известны, я сделал не хуже. Это несоответствие обижает. Но бывает, смотришь на экран и у тебя начинают течь слезы, хотя смотришь это в сто сорок восьмой раз, а слезы текут, и тогда понимаешь: что-то случилось. Все сложилось. И ты, к счастью своему, попал в эту историю.
Стало меньше талантливых людей или больше — нет смысла обсуждать. Сейчас мы снимаем столько же фильмов, сколько снимали в Советском Союзе. И, наверное, таким же осталось соотношение хороших и плохих. Фильмы Герасимова, они что, были идеологизированными? Несомненно. Но они абсолютно профессионально сделаны. Там не придерешься: монтаж, диалог. Кино — это всегда какой-то заказ, так или иначе. И Звягинцев — это тоже заказ. Может быть, его внутренний заказ. Я считаю, что молодые люди талантливы. Они более организованны. Я вижу это по своему ребенку и по тем ребятам, с которыми работаю. Мы были в этом возрасте более раздолбайскими. Кто-то вылез, кто-то нет. Они думают о карьере. В этом нет ничего плохого. Я не отношусь к тем людям, кто любит говорить: «Вот в наше время…» Считаю, что в наше время многие вещи были хуже. Но в целом я не вижу больших изменений. Что Бетховен писал на рояле без струн, что сегодня пишут на компьютере. Если тема, если коллизия получилась, значит, получилась, а на компьютере или на рояле без струн, какое это имеет значение.
— Почему семидесятые и начало восьмидесятых так запомнились киномузыкой, а девяностые и нулевые уже нет?
— Потому что внутренняя динамика фильмов сильно возросла. И не стало места для песен. Песню ведь надо куда-то вставить. Для нее должно быть время, чтобы в этот момент двое шли по берегу моря. А вставить песню в фильм о хакерах вряд ли удастся. Если кто-то станет снимать раздумчивое кино, эти песни появятся. Есть очень много талантливых композиторов. И классики: Зацепин, Дунаевский, Журбин, Рыбников — еще живы и пишут музыку, что-то происходит. Но они сейчас ушли в другую среду. Написать десять нот и одну ритмическую основу им неинтересно, они могут другими способами зарабатывать себе на жизнь. К счастью, денег им хватает. Такая сложилась ситуация. Когда-нибудь мы ее пройдем. Появится класс людей, которые будут спокойно жить и более спокойно и адекватно реагировать на подобные вещи, покупать более дорогие билеты. К сожалению, все построено на кассе. Слова «фестивальное кино» ругательные, но, с другой стороны, человек снял авторское кино, которое «не поняли», а на самом деле ты придумал и снял плохое кино. Сказать, что меня не поняли, очень легко. Сделать так, чтобы тебя поняли, гораздо сложнее. Не у всех получается. Я был очень удивлен успеху фильма «Остров», потому что, когда мы его снимали, полагал, что это фестивальная вещь. Не знаю, что в те годы сложилось. Зрителя нельзя загнать в зал, даже если фильм благословит патриарх, но зритель почему-то пошел на «Остров» — тихую, спокойную драму. Тем искусство и хорошо, что его трудно просчитать. Что касается хорошей музыки, то в ней просто отпала потребность. Есть необходимость иллюстрировать какое-то изображение. Это шумомузыка, которую любой человек, окончивший музыкальную школу, способен создать.
— Голливудские композиторы прошли этот этап? Насколько такой композитор с ярко выраженной авторской индивидуальностью, как Ханс Циммер, выбивается из их ряда?
— Обратите внимание: он делает в основном эпохальные вещи. Я у него не слышал какой-нибудь легкой музыки. Морриконе — блестящий композитор, поднявшийся на спагетти-вестернах, но если вы послушаете его час, то поймете, что это Морриконе. Слушая Бетховена, не всегда понимаешь, что это Бетховен. Иногда не понимаешь. Я считаю, что Мишелю Леграну, создавшему тему для «Аферы Томаса Крауна», своего самого первого фильма, можно было уже больше ничего не писать и спокойно жить дальше: на нее сделано около восьмисот вариантов аранжировок лучшими оркестрами мира, но он написал музыку к дикому количеству фильмов; мы знаем «Шербурские зонтики», «Мужчину и женщину»… В «Адмирале» есть потрясающие виолончельные скерцо Руслана Муратова, который начинал клавишником и аранжировщиком у Леонтьева много лет назад.
Эти люди есть, но только нужно дать им возможность реализовать себя. Ничто не потеряно. Все ждет своего часа. Кто-то ведь снимает «Викинга». Трудно себе представить, какими деньгами рискуют продюсеры. Они ведь не из кармана их вынули. Им надо как-то отдать эти деньги. Они рискуют такими сумасшедшими деньгами — ради чего? Заработать на сериалах гораздо проще. Максимов и Эрнст — продюсеры такого уровня, которые могут это сделать легко. Но они делают «Высоцкого», «Адмирала», «Викинга». Они все время рискуют. Им неинтересно иначе. А мне важно, чтобы мое имя было связано с этим проектом. Я тщеславный человек. Мне проще на сериале отработать по восемь часов в день, так нет, я сижу здесь сутками. Тщеславие — одна из движущих сил в любой профессии.
