Benois de la Danse он получил за исполнение партии Солора в «Баядерке» — хореографическом шедевре Мариуса Петипа в редакции Юрия Григоровича В «Лебедином озере» он танцует и Принца Зигфрида и Злого гения. В «Щелкунчике» у него заглавная партия. В «Иване Грозном» он — Курбский. В «Онегине» — Онегин. Жан де Бриен в «Раймонде». Ферхад в «Легенде о любви». И, наконец, в одной из вершин творчества Юрия Григоровича, «Спартаке», он — Спартак, исполнение партии которого едва ли не главный приз в карьере танцовщика. Накануне открытия нового балетного сезона в Большом театре «Эксперт» поговорил с Денисом Родькиным о том, что представляет собой жизнь балетного артиста.
— Почему прыжок так важен для балетного артиста? Почему за него так ценят?
— Прыжок — важная вещь как для танцовщика, так и для балерины. Он привносит в танец ощущение легкости. Когда артист высоко подпрыгивает, это очень эффектно выглядит и зал словно задерживает дыхание. Для мужчин прыжок важнее. Балерине в первую очередь необходимо иметь красивые длинные ноги, хорошую фигуру. А вот если мужчина высоко прыгает, это впечатляет, потому что таким образом он проявляет свою мужскую силу. В балете «Спартак» без хорошего прыжка лучше не выходить на сцену. В этой партии необходимо продемонстрировать максимальную мощь. Прыжок — это дар природы, разработать его очень сложно. Тем, кому Бог дал талант красиво прыгать, очень повезло.
— Как вы оцениваете свой прыжок?
— Он у меня достаточно высокий. Помню, мама мне говорила: нужно на песке прыгать, чтобы развивать прыжок, а я с самого раннего детства понимал, что мне его специально развивать не надо — он уже есть, от рождения. Были какие-то другие проблемы, над которыми мне приходилось работать, но это никогда не касалось прыжка. Когда я первый раз пришел в балетную школу и начал прыгать, педагог удивился, что у меня такой хороший прыжок. Потом, когда я поступил в театр, мой педагог Николай Цискаридзе, который со мной начал работать, тоже был этим удивлен: у высоких артистов очень редко бывает высокий прыжок. Это моя особенность, я ею даже горжусь.
— Что вы переживаете, когда совершаете именно это движение?
— Бывает, думаешь, что прыгаешь неимоверно высоко. Потом смотришь на видеозаписи: получилось как обычно. А иногда кажется: и здесь недотянул, и тут недопрыгнул, а смотришь запись и понимаешь, что это очень даже прилично и неплохо. Когда понимаю, что подпрыгиваю высоко, эти ощущения ни с чем не сравнимы. На сцене прыжок воспринимается более высоким, чем он выглядит из зала. Конечно, это самообман: на сцене пребываешь в эйфории, когда высоко подпрыгнул, и ты понимаешь, что зрителям это нравится — ведь они аплодируют тебе.
— Как мотивируют себя мальчики, когда начинают учиться на балетного артиста?
— Мне поначалу балет не нравился. Как нормальному мальчику, мне хотелось получить другую профессию. Я не собирался в будущем работать артистом балета. Но в четырнадцать лет что-то во мне перевернулось, и я понял, что это очень трудная профессия и танец приносит мне удовольствие. Я себя мотивировал не перспективой танцевать в дальнейшем в Большом театре, а говоря себе: мне сегодня нужно в зале сделать что-то лучше, чем я это делал вчера. Я смотрел на выдающихся артистов Большого разных поколений и всегда вдохновлялся тем, что они делают, старался сделать так же, каждый день покоряя новые высоты. Идея танцевать на сцене Большого театра у меня возникла только в семнадцать лет — за год до окончания хореографического училища, когда встал вопрос, что нужно где-то работать, надо определять свою судьбу. Но с самого начала я думал только о том, что каждый день должен постигать что-то новое, не более того.
— В каком возрасте в балете у танцовщиков принято покидать сцену?
— Есть танцовщики, у которых физические данные выдающиеся. Они могут танцевать до сорока — сорока трех лет. Дело в том, что мужчины в балете быстрее изнашиваются: они не только прыгают, но еще и поднимают балерин, а это большая нагрузка на позвоночник и на кости. Поэтому в балете мужчины покидают сцену раньше женщин. Если у танцовщика хороший рост, фактура, то при правильном распределении сил на протяжении всей карьеры у него есть шанс на творческое долголетие. Балерины могут танцевать и до пятидесяти. Майя Михайловна танцевала до семидесяти пяти. Юрий Николаевич Григорович, выдающийся балетмейстер, по этому поводу как-то сказал: «Долго танцевать можно — смотреть нельзя».
Здесь очень тонкая грань, и балетному артисту важно правильно уйти — не на пике возможностей; наш пик приходится на тридцать три — тридцать четыре года, а уходить в тридцать четыре — это все же слишком рано. Но нужно сделать это тогда, когда зрителю еще не совсем противно на тебя смотреть. Потому что когда тяжеловатый постаревший премьер танцует принцев, это смешно.
— Что нужно для того, чтобы сложился сценический дуэт танцовщика и балерины? Для этого достаточно профессионализма или психологическая сочетаемость тоже важна?
— Во-первых, важна психологическая сочетаемость, во-вторых, нужно, чтобы между партнерами на сцене проскакивала искра. Бывает так, что на сцену выходят прекрасные артист и артистка, но дуэт между ними не складывается. Это необъяснимая вещь. Если люди сцепляются взглядами, движениями, образами, то получается действительно красиво. Они должны внешне подходить друг другу — в балете это очень важно. Пусть балерина прекрасна, но, если у нее нет достойного партнера, она не будет смотреться в спектакле эффектно. Каждому из них важно показать в вариациях все, на что способен, но также важно, поскольку все балеты про любовь, чтобы они составляли дуэт, который доносил бы основной смысл спектакля до зрителей. Если они танцуют каждый сам по себе, это никому не интересно.
— Как складывались ваши дуэты?
— Я считаю, что у нас со Светланой Захаровой прекрасный дуэт. Когда смотрю на него со стороны, понимаю: он действительно очень органичен. Но чтобы это выглядело именно так, мы много репетируем. Мне легко с ней работать. И, уверен, ей тоже. Когда начинаем учить партии, которые никогда вместе не танцевали, мы всегда ищем наиболее подходящие для нас обоих варианты. Иногда получается не сразу, но в конце концов мы находим то, что нам нужно. Как это происходит, объяснить невозможно. Не бывает так, чтобы тебе все рассказали и ты сразу все понял. Каждый раз приходится проделывать очень сложную работу. Часто репетируешь, репетируешь с балериной, но дуэт не складывается: ни технически, ни эмоционально; сколько ни работаем, не можем зацепиться друг за друга.
— Какие качества Светланы Захаровой позволили ей стать суперзвездой мирового балета?
— В первую очередь дикая работоспособность. Плюс у нее феноменальные природные данные. Это сочетание и позволило ей стать звездой мирового уровня. Она для меня пример для подражания. Казалось бы, артистка, имеющая такие данные, может позволить себе репетировать меньше, но она всегда трудится на полную мощь, не дает себе никаких поблажек, прорабатывает мельчайшие детали — потом, во время представления, они выглядят очень эффектно. И это вызывает у меня невероятное уважение.
— Насколько в карьере балетного артиста важно станцевать в «Спартаке»?
— Это очень сильный мужской образ. И станцевать его хотят все мальчики, которые учатся в хореографических училищах. Артисты, работающие за рубежом, мечтают приехать в Россию и станцевать Спартака на сцене Большого театра. Однако эта партия подходит далеко не всем. Она рассчитана на очень сильного танцовщика. Но для артиста балета, чтобы состояться как профессионалу, она не обязательна — в первую очередь ему необходимо станцевать классический репертуар: «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящую красавицу».
— Как вы видите свою карьеру, каких еще вершин хотите достичь?
— Все артисты стремятся войти в историю, все хотят, чтобы на них поставили спектакль. Хотя сейчас это стало не слишком важно. Действительно, когда танцевал Владимиров и на него поставили балет «Иван Грозный», он стал его визитной карточкой, и этот факт помнят по сей день. На Владимира Васильева поставили «Спартака», на Николая Цискаридзе — «Пиковую даму». Это очень значимо. Каждый танцовщик хочет стать премьером. Даже когда говорит, что «мне достаточно быть только солистом, мне так комфортно…» Нет, конечно! Глубоко в душе у каждого солиста живет желание стать премьером, и я могу это понять. Но загадывать здесь ничего нельзя. Нужно просто много работать и как можно больше танцевать.
— Если на ту или иную роль есть сразу несколько подходящих кандидатур, как совершается выбор?
— В Большом театре все танцуют то, что и должны танцевать. Бывают какие-то исключения: человек танцует что-то такое, что выходит за рамки его амплуа. Но это ведь живой организм, и анализировать его очень сложно. У каждого человека есть определенные природные данные, и от них никуда не деться. Если кто-то более выгодно смотрится в современной хореографии, он это и танцует. Он может поэкспериментировать — станцевать «Лебединое озеро» и посмотреть, что получится. В театре нет такого, что «ты танцуешь это, а ты — то».
— Кто определяет природу танцовщика: хореограф, руководитель труппы или сам танцовщик усиливает в себе те или иные черты?
— Очень сложный вопрос. Сейчас я наблюдаю за этим со стороны, и, на мой взгляд, хореографы не всегда попадают в точку. Иногда человеку не следует танцевать какие-то партии, а его ставят, и он танцует. Что не совсем правильно. Но это мой взгляд, и я не навязываю никому свое мнение. Вот нравится хореографу артист, он и танцует. Не нравится, пусть и подходит для этой роли, и он не танцует. И придумывается много причин, чтобы этот человек не танцевал — тот самый, который действительно подходит. Но нельзя ничего предугадать заранее. Ты вроде бы подходишь на эту роль, а тебя не ставят. Хотя потом, через какое-то время, ты все же ее танцуешь.
Приведу пример. В театре поставили «Героя нашего времени». Чем я не Печорин? На премьере же меня вообще не было. Мне сказали, что для княжны Мэри я слишком молод, а для Бэлы подхожу, но в итоге я ничего не станцевал! Вот это для меня странная вещь. Может быть, это связано с интригами — конечно, у нас в театре они есть, но я никогда в это не вникаю: это лишние нервы. А мы, оказываясь на сцене, и так всегда нервничаем, а если переживать еще и по этому поводу, можно в театр вообще не приходить.
— В данном случае это было просто желание станцевать главную роль?
— У меня было желание станцевать роль Печорина: это очень сильный мужской образ. Михаил Юрьевич Лермонтов написал гениальное произведение. Понятно, что Печорин не самый лучший на Земле человек, но мне этот персонаж очень симпатичен.
— Как вы оцениваете для себя соотношение драматургии роли и ее хореографии? Что вас больше привлекает?
— Когда танцуешь спектакль, тот же «Герой нашего времени», конечно, ты должен быть Печориным, а не просто мальчиком, выполняющим технические элементы. Голая техника абсолютно никому не интересна. Но чтобы подготовить роль, я сначала отрабатываю именно технические элементы: и дуэт, и свои вариации — и одновременно связываю их с образом, чтобы понять, как это будет сочетаться. В процессе подготовки премьерных спектаклей сначала продумываю образ, потом накладываю его на технику, все это завязывается в один узел, и получается спектакль.
— Насколько в балете важна фигура режиссера?
— Иногда режиссура даже важнее хореографии. Может быть прекрасная хореография, но никакой режиссуры — и спектакль уже не смотрится! Одна только хореография быстро утомляет. Посмотрел ее полчаса, и хочется чего-то еще. Именно благодаря режиссуре Юрий Николаевич Григорович поднял поставленные им балеты на недосягаемую высоту. Там исключительная режиссура, что в «Спартаке», что в «Легенде», что в «Иване Грозном». Для меня это эталонные спектакли.
— Когда смотрите балет, на что в первую очередь обращаете внимание?
— В первую очередь на ошибки. Если это спектакль, который я танцевал, сразу вижу много ошибок и учусь в этот момент, а потом пытаюсь сделать все, чтобы таких ошибок у меня не было. Я не смотрю балет как спектакль: «Вот я пришел на балет». Я всегда смотрю с профессиональной точки зрения: жду от солиста, чтобы каждое его движение было обдуманным, правильным, технически совершенным. А потом на репетициях стараюсь приблизиться к идеалу.
— Вы включаетесь в образ в тот момент, когда выходите на сцену?
— Нет, конечно. Я за кулисами уже настраиваюсь, пробую жесты, проверяю, как у меня выглядит лицо. Еще за кулисами стараюсь войти в образ, чтобы на сцене это был уже герой, а не просто я.
— Насколько вам важно, как балетоманы оценивают ваш танец?
— В большинстве случаев люди пишут в интернете абсолютный бред, особенно у нас в России. Я, когда пришел в театр, что-то читал, но потом понял: это не соответствует действительности, люди реально не понимают, что они пишут, но пытаются преподнести свою точку зрения, абсолютно смешную, и перестал за этим следить. Я заранее знаю, что будет написано по тому или иному поводу, и для меня это не имеет никакого смысла. Иные балетоманы задают вопросы, на которые не всегда хочется отвечать: «А когда у вас тот спектакль? А когда то, а когда это?» Но есть и такие, кто говорит дельные вещи, и к ним стоит прислушиваться… Но их очень мало. В нашем мире не так много адекватных людей.
— Что значит адекватная реакция на спектакль?
— Конечно же, не так, что вот я выхожу — и хвалите меня. Это неправильно. Я уверен, что артисту после спектакля нельзя говорить все, что ты думаешь. Потому что у нас очень сложная профессия. Люди сидят целыми днями в офисе, а потом приходят и говорят: «У вас то-то и то-то». Хочется ответить: «Попробуй, выйди на сцену и сделай». Потом в разговоре можно мягко сказать ему, что не понравилось. Но сразу так говорить… Есть педагоги, руководитель — они все это ему скажут. Но когда мне начинают давать советы люди, не имеющие никакого отношения к балету, это немного раздражает.
— Расскажите про недавние гастроли Большого театра в Японии. Как там реагируют на русский балет?
— Я не открою тайну: японцы просто влюблены в русский балет. Для них балет — это нечто божественное. Они могут месяцами стоять за билетами, ждать артиста часами, и это приятно. Я японскую публику люблю, она очень благодарная, и, когда выходишь на сцену, видишь: они понимают, какой труд человек проделал. В зале они достаточно сдержанны, но, если выполняешь действительно эффектный элемент, аплодируют. Когда премьер «вылетает» на сцену, всегда приветствуют его аплодисментами. И когда заканчивается спектакль, огромная толпа людей просит у тебя автограф. Это отличительная черта японцев.
— Скажите, из чего состоит ваш день, как он устроен?
— Я встаю в десять, с одиннадцати до двенадцати я иду на класс, дальше репетиции, и они занимает либо целый день, либо всего два часа, но их может не и не быть. Но класс — для меня это всегда обязательно. Даже когда нет репетиций, я иду на класс, потому что для артиста балета это как зубы почистить. Любой артист вам скажет, что без класса он не сможет нормально двигаться.
— Как танцовщик осознает свое тело?
— У всех оно разное. У меня бывает то перегретым, то недогретым, то таким, как нужно. И это зависит не только от того, как ты разогрелся, — и от погоды тоже. Зимой разогреться очень сложно. Летом же кажется, что ты уже разогрелся, а на самом деле еще нет. Тело очень тонкий инструмент. Для нас оно как для скрипача — скрипка, для виолончелиста — виолончель. У каждого свое тело, и это часть профессии артиста — прислушиваться к нему, как к инструменту. И когда ничего не болит, это уже хорошо, скажем так. Потому что чаще всего у нас все болит, все отваливается. Тогда и настроения нет, и танцуешь не в полную силу. Для танцовщика, если что-то случается с его организмом, это настоящая трагедия. Потому что тогда не можешь выходить на сцену, а это как наркотик.
— Насколько в балете велика опасность получить травму?
— От травм никто не застрахован. Можно прыгнуть и подвернуть ногу, можно прыгнуть и порвать связку. Надо тщательно разогревать тело, тогда опасность травмы меньше. Многие артисты балета танцуют до последнего — пока что-то не оторвется или не сломается. К своему организму нужно внимательно прислушиваться, чтобы в какой-то момент сказать себе: «Нет, я должен вылечиться, а потом танцевать».
— У вас есть какой-то специальный режим питания?
— Нет, у меня никакой диеты нет — ем все, что хочется. Может быть, с возрастом буду смотреть, что есть, но пока ем все, чего требует мой организм. Это очень индивидуально. Балеринам приходится следить за собой, потому что партнер их поднимает. Я могу на ночь и бургер съесть, а вчера встал и съел сало в три часа ночи.
— Какую роль в том, чего вы достигли, сыграло благоприятное стечение обстоятельств?
— Многие, действительно, говорят: он попал в Большой театр, ему повезло… Конечно, я просто сидел, ко мне подошли и взяли меня в Большой театр! Это полный бред. В какой-то мере мне повезло. Но если бы я ничего не делал, вряд ли меня бы туда взяли. Я окончил училище при театре танца «Гжель», а оттуда в Большой театр редко кто попадает, и уж тем более никто не становится премьером и не танцует главные спектакли. Отчасти это работоспособность, отчасти судьба. Только она предназначает человеку выступать на сцене Большого. Если это суждено, то встанешь на тот путь, который однажды приведет на сцену Большого театра. Я не согласен с утверждением, что Большой театр — кладбище талантов. Это отговорки людей, не понимающих, куда они попали. У меня были хорошие данные, но мне не повезло — как такое может быть? Неужели театр враг сам себе, чтобы не разглядеть у артиста хорошие данные? Это очень сложная профессия, здесь всегда нужно преодолевать себя. Чтобы станцевать вариацию, требуется приложить немалые усилия. Потому что, когда танцуешь ее третью часть, уже хочется уйти со сцены. Например, кажется, что в «Щелкунчике» вариация простая, но в редакции Григоровича там есть в конце вращение, а это уже после двух станцованных частей! И берешь волю в кулак и дотанцовываешь. А некоторые машут рукой, а потом говорят: у меня хорошие данные, но у меня ничего не получилось, мне не повезло. Вот и весь результат! Просто надо преодолеть себя. Бывает такой момент: ничего не получается, хочется махнуть на все рукой. Очень многие так делают, но это неправильно.
