Чехов любил рассказывать, будто, приезжая в Петербург на премьеру очередной своей пьесы, Александр Николаевич после представления многообразно отмечал успех с актёрами и избранными театралами, а наутро, по дороге на вокзал, непременно заезжал на службу к младшему брату Михаилу Николаевичу, министру государственных имуществ — «навестить по родству». Ну, проводят его в кабинет, садится он напротив брата-министра и начинает повествовать, как сначала праздновали у Палкина, потом на островах, а Горбунов то, а Варламов сё… Министр вскоре теряет терпение и обрывает: «Ничего я, Саша, не вижу в этом хорошего». С тем и расстаются. И ведь на самом-то деле — что тут хорошего? Солидный человек, отец семейства, прображничал, прошлялся всю ночь, да потом ещё и докладывать об этом притащился! Но и братьям Чеховым, хохотавшим над этой байкой, и нам видится тут именно что хорошее, хорошее и милое сердцу. Просто потому, что мы Александра Николаевича Островского — любим.
Он создал русский театр; тут под ударением оба слова — и русский, и театр. Драматургия русская, как ни важны для неё пять с лишним десятков пьес Островского, создана не им, она довольно резво началась полувеком раньше. Но Островский очень быстро перестал быть только драматургом. Он всё более профессионально, последние двадцать лет жизни отчасти и по должности, занимался самыми разными сторонами театрального дела — и режиссурой, и театральной экономикой, и театральной школой. Проводимая им реформа театра была остро революционна тогда и выглядела бы совсем бунтарской теперь. АН исходил из того, что «публика ходит в театр смотреть хорошее исполнение хороших пьес». Кому-то эта мысль может показаться тривиальной, но тогда она до разрыва отношений отвращала великого Щепкина, имевшего весомые основания полагать, что в театр публика ходит смотреть на него, — а сегодня, когда множество модных спектаклей обходятся вообще без пьесы в исходном смысле слова, такую рацею мало кто и выслушать захочет. АН создал само русское понимание театральной постановки. И не только Малый, но и Художественный со всеми своими разноликими отпрысками без Островского просто не могли бы существовать, это же он создал — театр.
При начале карьеры его звали Колумбом Замоскворечья. Не рассмотрели сразу или просто не решились выговорить гораздо большего: не купеческую только жизнь открыл он и вывел на подмостки, а всю Россию. Фурор, вызванный «Банкротом», лишь в самой малой степени объяснялся этнографической новизной Самсон Силыча или Лазарь Елизарыча — на театр пришёл живой язык и живые люди в живых столкновениях. Да и недолго АН ограничивался купеческим миром. С чьей-то лёгкой руки стало модно говорить, что даже сильнейшие русские писатели путались и плошали, берясь описывать жизнь «не своих» сословий. Может, бывало и так, но у Островского — дворянина во втором поколении, проведшего детство в купеческой, а юные годы в чиновничьей среде — равно живы и органичны не только самые разные купцы, но и помещики, и солдаты, и чиновники (опять-таки, от стрекулистов до четырёх высших классов), и нищие. Кабы не правила театральной цензуры, у него и священники были бы не хуже. В его пьесах вышла на собственное обозрение вся страна, и уже по одному этому театр он создал — русский.
Но не только поэтому. У него сложился и особый русский жанр, где комедия иногда мешается с трагедией и почти всегда с мелодрамой; и особый взгляд на персонажей, которые ему — без единого исключения! — милы и дороги: то вроде бы положительный герой оттолкнёт от себя, то безусловно отрицательный в себя влюбит. И, не понаслышке зная отечественные горести, Островский куда реже множества своих коллег язвил и обличал. Он хотел лишь показать русскому зрителю его самого. Ещё в молодости он писал Погодину: «Пусть видит себя и радуется. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее» — так он думал и до конца. Отсюда и Станиславский с его знаменитым «играешь злого — ищи, где он добрый», отсюда и чеховские пьесы, ни по каким полкам не раскладываемые.
А людей АН знал насквозь и всесторонне. Есть у него две пьесы: «Гроза», драма на грани трагедии, и «Горячее сердце», комедия на грани буффонады, — с интервалом в десять лет писанные чуть не об одном и том же. Первую, благодаря школе и, увы, Добролюбову, все примерно помнят; так вот: во второй — всё то же самое. И сонный городок над рекой; в первой пьесе названа только река (Волга), во второй — только город (Калинов), но это одно и то же место. И бродят по нему один и тот же смиренномудрый механик-самоучка (тут он Кулигин — там он Аристарх), да купец-самодур (Савёл Прокофьич Дикой — Павлин Павлиныч Курослепов) с купчихой-самодуркой (Кабаниха — Матрёна) и слабовольный их раб (Тихон — Гаврило) и так далее, и так далее. И главная пружина там и там в (по разным причинам, но равно) запретной любви (там Катерины, здесь — Параши), и даже начинаются обе пьесы одинаково — с песни. Кончаются, правда, сильно по-разному. «Гроза», как известно, кончается страшно, «Горячее сердце» — весело. Но ключевая разница — в характерах героинь. Катерина — трагическая героиня почти немыслимой в XIX веке чистоты, Параша — просто экзальтированная девица. Пока её «горячее сердце» мятётся из-за притеснений мерзавки-мачехи и нечуткого отца, она кажется едва ли не двойником Катерины. Но когда мачеха низвергнута и власть в доме переходит в руки Параши, она разом преображается. В финале она уже покрикивает на отца, железной рукой держит за ворот будущего мужа — и у внимательного зрителя складывается отчётливое подозрение, откуда со временем берутся Кабанихи.
Так, как в «Грозе», можно? Можно. Хорошо выходит? Очень хорошо. А как в «Горячем сердце» тоже можно? Можно. И тоже выходит замечательно. У АН всё выходит замечательно. Конечно, что-то — даже в самых лучших пьесах — устарело, но осталось главное: любовь, милосердие и поразительный художественный талант. Островский бессмертен потому, что бессмертны его Бальзаминов и его Городулин, его Несчастливцев и его Лыняев. Вот только ставят его всё реже.
«И ничего я, Саша, хорошего в этом не вижу».
