Павел Захаров принимал участие в создании графики, анимации и спецэффектов более чем в трех десятках фильмов, а также в бессчетном количестве рекламных роликов и музыкальных клипов. В избранный список фильмов, где он работал в качестве художника, аниматора, 3D-моделлера, композитора, дизайнера визуальных эффектов, супервайзера входят «Довлатов» (Алексей Герман-младший, 2017, Россия), Wanted (в России — «Особо опасен»; Тимур Бекмамбетов, 2008, Universal, USA), «Легенда номер 17» (Николай Лебедев, 2013, Россия), «Монгол» (Сергей Бодров-старший, 2007, Россия), «Ирония судьбы. Продолжение» (Тимур Бекмамбетов, 2007, Россия). Перед тем как Захаров отправился в Голливуд для работы над очередным проектом, «Эксперт» поговорил с ним о том, какими усилиями возникает картинка, которую мы видим на экранах кинотеатров.
— Насколько сейчас значима роль графики и визуальных эффектов в кино?
— Если десять-двадцать-тридцать лет назад роль эффектов была эпизодической, то сейчас она всеобъемлющая. Тогда съемки были натуральные. А графика делалась уникальным способом и вставлялась, чтобы поддержать кино. Сейчас мы можем даже и не видеть графики. Монстров не существует, но на экране они фотореалистичны. Взрывы, кровь в кадре — всем понятно, что это дорисовано. Но самый большой подвох в том, что практически всех актеров сейчас стали подкрашивать на постпродакшне. Грим некачественный, если маска наложена и остался шов, то его нужно убирать. Актеров омолаживают. Я этим занимаюсь уже больше десяти лет. Сейчас это обычная практика. Если это реклама, то обязательно уберутся морщинки, прыщики, может измениться цвет глаз, подкрасят губы, цвет волос. Если где-то висит кожа — подтянем, нарисуем талию, руки сделаем тоньше, жир подберем… И это только то, что касается красоты.
Так, дальше. В каждом кино или в каждой рекламе приходится работать с окружением. То есть в кадре необходимо что-то убирать, а что-то добавлять. Самый простой пример — хромакей. Вся реклама и очень часто кино снимается в павильонах на зеленый экран. Сейчас это делается настолько широко, что очень часто «прямой» эфир, например в новостях, может быть сделан тем же способом. Это не живая съемка. Этим новостям может быть уже несколько дней. Но есть профессионалы, которые могут работать с хромакеем и в настоящем прямом эфире. Разглядеть тайну «прекрасного» вида может только специалист.
— Как много в России специалистов, которые владеют такими навыками?
— Я в этой области работаю настолько давно, что могу открывать собственную школу. У меня есть отработанные приемы, и я знаю, какие методы клинапа (очистка видеоматериала от ненужных элементов. — «Эксперт») в каких ситуациях применять. Хотя, если мы говорим о работе с внешностью актера, то это beauty work. На это закладываются большие деньги в бюджет. Я часто делаю музыкальные клипы. Можно подсчитать. Средний клип, примерно три минуты, это сто — сто пятьдесят планов. Лицо будет мелькать если не в каждом, то в половине кадров точно. То есть планов семьдесят-восемьдесят. На каждый план надо потратить, предположим, по часу. Фрилансеры берут за каждый кадр долларов по пятнадцать. Дальше простое умножение. Где-то не причесали, где-то прыщик вскочил — надо замазать. Если есть очки, то в них обязательно будет какое-нибудь кривое отражение. А если певец уже лет двадцать на эстраде, то никакой макияж с его лицом точно не справится.
В Америке еще десять лет назад прекрасно работали гримеры. Они все делали настолько идеально, что на постпродакшн ничего не оставалось. Теперь все изменилось. Я сотрудничаю с Mustache Agency, которое в Нью-Йорке занимается рекламой, и у меня сейчас все больше и больше проектов. Когда рекламируют косметические средства, нужно показать красивую актрису и идеально чистые предметы. Но это невозможно, потому что в процессе съемок предметы переставляют, на них остаются отпечатки пальцев, а у актрисы может быть не всегда хорошее настроение, и она просто может хмуриться. Мы все это правим. Вот такая роль.
— Насколько использование графики дешевле натурных съемок?
— Натуральная съемка требует большого профессионализма и четкого планирования. Оператор долго выставляет кадр, у него много дорогого света и большое количество помощников. Иногда бывает так, что, когда уже все готово, режиссер вдруг говорит: «Стоп! Солнце ушло — будем снимать завтра». Для съемок на натуре должен быть очень солидный бюджет.
Для меня важно, на что снят фильм — на пленку или на цифру. Если снято на пленку, то в кадре будет теплый свет. От фильмов, которые сняты на пленку, какое-то сияние исходит. Свет, запечатленный на пленке, обладает уникальными свойствами, эффектами, каких нет у света, который попал на цифровую матрицу. И работать с ним гораздо приятнее. У него другой диапазон. Можно, что называется, вытащить детали и сделать с ними что-то более высокохудожественное, чем при цифровой съемке. Это не причуда — работать с живым материалом. Это признак большого профессионализма и бюджета.
— Какие критерии вы применяете при определении того, насколько естественным получилось изображение?
— Критерий один — глаза. Смотришь в картинку и веришь или не веришь. Это первый критерий. А критерий номер два — опыт. Есть правила, которые нужно соблюдать при создании композиции, тогда графика не выплывет на первый план. Критерий номер три — «мама-тест». То, что сделал, нужно показать маме, сестре, жене, еще кому-нибудь и спросить: «Что здесь не так?» Я могу сказать, что пока еще ни один график не создал реального персонажа или животное. Чем больше опыта у художника, тем ему сложнее соперничать с тем, что уже создала природа. Когда смотрю кино, я замечаю вообще все. Я знаю, как и какие были сделаны эффекты, могу предположить даже имя художника, который этим занимался. Сейчас стало сложнее добиваться качества, потому что времени на постпродакшн обычно выделяется немного. И когда оно заканчивается и пора выдавать результат, обычно говорят: «Ну, це ж мультик». Большинству не будет заметна компьютерная графика. Но мы еще не достигли полного фотореализма. Не только в России, но и в Америке. И сейчас к работе с эффектами относятся с меньшей кропотливостью, чем раньше.
— Можно ли обойтись без этих технологий?
— Если я не ошибаюсь, в 2002 году был последний прямой эфир новогоднего «Голубого огонька». После этого все было в записи и все только с коррекцией. С тех пор я делал не только коррекцию в фильмах, но и коррекцию в телевизионных передачах. Например, чтобы мэр города выглядел красиво на телеэкране. В начале 2000-х коррекция была еще и ловушкой для клиентов. Например, у Олега Гусева, который делает клипы всей нашей эстраде, это была неафишируемая статья в предлагаемых услугах. Да, было перечислено, что будет в клипе и какие эффекты там будут, но клинап туда никогда не вписывали. Хотя он каждый раз делался. При этом получилось так, что артист в кадре выглядит очень хорошо. Ничего нигде у него не висит. Он красив в каждом кадре. Получалось так, что артисты, снимавшиеся у Гусева, всегда выглядят лучше, чем в любом другом клипе. И возникал вопрос: «Как же это он так хорошо снимает?» Потом клинап широко распространился и на другие студии. Например, все наши актеры, которые снимались в оригинальной версии «Иронии судьбы, или С легким паром», сильно постарели, их надо было чуть-чуть омолодить, особенно в сценах, где фильм отсылает к прошлому. Или шрам у Елизаветы Боярской — все убрали. В трети фильма была проделана огромная работа с лицами. После этого все в России начали применять в кино цифровой клинап.
— Насколько часто эти технологии применяются на телевидении?
— Телевизионные передачи — это на один раз, посмотреть и забыть. Сейчас уже существуют технологии автоматической чистки. Но только для телевизионного формата, потому что телеформат у нас еще до сих пор не HD, не картинка 1920 на 1080 точек. У нас до сих пор телевизионная картинка формата PAL. А для таких форматов, с мелкой картинкой, уже лет пять существуют технологии автоматической чистки. Это коррекция проходит одновременно со съемкой, то есть разглаживается лицо, изменяется тон… Но я думаю, что автоматическая чистка скоро доберется и до более полных форматов. Честно говоря, десять лет назад мы уже видели технологию автоматической замены лиц, как это было, например в фильме «Бегущий человек». Я помню, мы эту технологию называли «Убийца клинаперов». Думали, что останемся безработными. Но тогда эта технология существовала без интерфейса, это был прототип со сложными математическим формулами, реализованный с помощью программы MathLab. И теперь самое лучшее, что из этой затеи вышло, реализовано в игрушках на айфоне, когда мы можем в режиме реального времени добавить или убрать на картинке тот или иной предмет. То есть она еще недоизобретена. Поэтому работы у нас все еще очень много.
— Какими критериями красоты вы руководствуетесь при работе с человеческими лицами?
— Существуют определенные типажи, я имею в виду актеров. Я работал с лицами очень многих, и не по десять, а по сто раз делал одних и тех же людей. У меня есть определенные навыки. И режиссер знает, что я сделаю все красиво, и доверяет мне. Но есть и особые случаи, когда что-то нужно только чуть-чуть подчистить — какую-то деталь лица или кожи… И не только лица: если у человека целлюлит, или вены слишком синие, или еще что-нибудь. И это все оговаривается. Некоторые вещи сами в глаза бросаются — морщины или висящий подбородок на скотч прилеплен, чтобы подтянуть на съемках, а потом этот скотч надо убирать. Есть очевидные вещи. Например, когда мы делаем рекламу косметики, например для американцев, я делаю такие вещи очень часто. Там могут сказать, например: «Родинки оставьте, веснушки оставьте, вот эту морщинку уберите, а эту морщинку не трогайте, она у нее патентованная». За это отвечают имиджмейкеры: что-то убирать нельзя, потому что это отличительная особенность. А может быть такая задача: в начале рекламы, пока крем не нанесен на лицо, у нас человек остается естественным. А в конце, когда процесс пошел, уже финальная стадия, packshot (изображение крупным планом в выгодном ракурсе. — «Эксперт»), тогда у нас появляется больше работы. Поэтому в течение одного рекламного ролика степень интенсивности клинапа может меняться. Но очень часто я сам решаю, как должен выглядеть человек. К счастью, мне в этом вопросе доверяют.
— Как долго вы работали над фильмом «Довлатов»?
— Восемь или десять месяцев не выходили из студии. Наверное, для меня это был самый большой период постпродакшна. Работа над каждым эпизодом. Во-первых, снимали советскую эпоху. А у нас в кадре за спиной у актера шоссе, на котором все машины современные и мигают фарами. Или все дома с пластиковыми окнами. Все это вычищали. Я хорошо помню, как это все выглядело в СССР. Ленинград был серым. Во-вторых, Алексей Герман знал, где у него в кадре какой камешек должен лежать. И это для него было принципиально, особенно на долгих планах. Где-то кусок ржавой трубы добавить, какой-то плакат убрать, нашивки на одежде, яркость кадра, цвет веревки… Все это обсуждалось на планерках. Например, в сцене с цветочным ларьком долго решали, какие цветы тогда продавали. Для него детали имели огромное значение. Поэтому представляете, сколько в «Довлатове» тонн графики? (Смеется). Дома все перестроены. Мы работали с историками. И вот нам говорят, что в те времена мансарды у такого-то дома не было. Вот яхта стоит, а у нее в тот момент не было одной мачты, а еще не было синей полосы. Историки давали нам огромное количество информации о том, как сделать картинку достоверной… Или если ландшафт снят где-нибудь здесь, в Питере, а в кадре это должен быть Мурманск, озера какие-нибудь. Соответственно, снимают с берега Финского залива, дорисовывается озеро, придумываются берега, деревья. И если это дом, то у него ливневые стоки должны быть ржавые и из другой жести. А если это ворота, которые ведут в какой-то дом, то они не могут быть электрическими. Соответственно, провода и электроприводы приходилось убирать.
