— Что отличает русскую живописную школу?

— Школы складываются из очень многих компонентов, и один из них, очень важный компонент, — природа.

Константин Коровин, например, объяснял так: Франция находится между двумя морями — Средиземным морем и Атлантическим океаном. Там очень влажный воздух. В этом влажном воздухе на большом расстоянии все начинает окутываться туманом, какой-то дымкой. А в России такой сухой воздух, что каждая елочка на горизонте как будто бисером вышита. Соответственно этому идет и визуальная национальная традиция.

Другой важнейший фактор — религиозные воззрения. Они в очень большой степени влияют на искусство до сих пор. Самый очевидный пример — исламское искусство, где нельзя изображать живые существа. Это породило целую линию мусульманского искусства — орнаментализм. Как результат, сегодня коллекционеры искусства из исламских стран, прежде всего из стран Персидского залива, предпочитают абстрактную живопись двадцатого века, потому что она им понятна и близка.

Еще один ярчайший пример — Нидерланды, которые раскололись на две страны — католическую Фландрию и протестантскую Голландию. У них абсолютно разное искусство, хотя одного времени, одного народа, одной школы, вышедшей из Ван Эйка. Голландия — это бюргеры, кухни, плоды, натюрморты — такая повседневная жизнь, крошечные работы, которые рассчитаны на то, что их будет покупать средний класс и вешать у себя дома. А Фландрия — это Рубенс, барокко, огромные алтарные композиции на мифологические темы для украшения дворцов, храмов и так далее.

В чем специфика русской школы? Наше искусство не иллюстрирует. В России высшая ступень развития художественного таланта — это художник-пророк. Александр Сергеевич Пушкин все в этом смысле сказал. Достоевский, Александр Иванов «Явление Христа народу», Врубель, который в конце жизни обращался к пушкинскому «Пророку», Андрей Рублев — это художники с духовной миссией, которые прокладывают путь вперед — народу, стране. Конечно, далеко не каждый художник таким является. За всю историю русского искусства есть лишь несколько имен.

Весь авангард вышел из икон! И дальше весь двадцатый век. Как сказал Кузьма Петров Водкин, «если русский художник не интересуется иконой, он не художник и не русский

Это совсем не значит, что все художники стремятся стать пророками. В том же русском искусстве есть и художники-хулиганы. Например, есть такой художник — я его очень люблю — Леонид Соломаткин. Это середина девятнадцатого века. Он вел абсолютно асоциальный образ жизни, скитался с какими-то бродягами. Совершеннейший маргинал. Видимо, сильно пьющий — тема питейных домов заметно присутствует в его картинах. В основном он писал жанровые картинки в духе малых голландцев. При это он замечательный, потрясающий живописец.

— Насколько важны для художника тема и сюжет? Сказано же в Евангелии, «в начале было слово»…

— Художник не формулирует в голове тему своего произведения. Это было очень хорошо отрефлексировано еще в самом начале двадцатого века, когда на смену критическому реализму на первый план вышли сюжет и тема. Тогда все, начиная с Оскара Уайльда и заканчивая нашими доморощенными символистами, настаивали на том, что художник мыслит образами, а не словами.

Известно, что «Боярыня Морозова» родилась у Сурикова из вороны, которую он увидел на белом снегу. Черная ворона, растопырившая крылья. Этот образ на него произвел большое впечатление, и художник начал его обдумывать. Образ постепенно вырос в образ боярыни Морозовой, которая тоже, как ворона на снегу, сидит вся изломанная. А «Меншиков в Березове»? Суриков возвращался на дачу из Москвы, была осень, он вошел на террасу, увидел свою семью: жену, вокруг которой сидели дети, тоже в каких-то салопах, холодно уже было. И этот образ его поразил.

— Насколько я знаю, вы считаете, что все живописцы, и не только реалисты, пишут только то, что видят, ничего не придумывая?

— Я очень люблю бывать в тех местах, где работают художники. Когда я попала в Арль, то увидела, что там растут абсолютно такие кипарисы, какими они изображены у Ван Гога. То есть он вообще ничего не придумал.

Есть такой российский советский художник — Павел Кузнецов. У него на картинах встречаются странные кусты с очень красивыми, длинными ветвями, которые фонтаном идут от корня, и очень маленькими листьями. Я всегда была уверена, что это стилизация: он же символист. И вот, когда я первый раз поехала в Саратов, то, проснувшись утром, отдернула занавеску в вагоне купе и посмотрела в окно — и вот она, степь, и вся она точно в таких кустах.

Или Валлорис — это место на юге Франции, где работал Пикассо. У него там была мастерская, где он в основном занимался керамикой. Я когда туда приехала и посмотрела окрест, а там пейзажи — просто кубизм чистой воды.

А как сложены горы в Синайской пустыне? Это и есть те странные горки, что мы видим на наших иконах.

В какой-то момент мне стало понятно, что живописец рисует только то, что видит. Никто же по-настоящему не знает, что такое реализм. Когда я рассказываю об этом студентам, то говорю, что реализм — это первый «-изм» в живописи, который появился. Само слово родилось в 1855 году во Франции, когда Гюстава Курбе, первого французского реалиста, выкинули из салона, где выставлялись современные художники. Тогда он где-то рядом сколотил деревянный чулан и развесил свои картины там, сделав вывеску «Реализм».

Художник, я считаю, очень мало что придумывает. Он обобщает, осмысляет. Живопись вообще требует очень большой интеллектуальной работы. Многие считают, что искусство иллюстрирует жизнь, но это не так. Там более сложные отношения.

Мне очень нравится такой пример. Весной 1945 года группу художников отправили в Берлин, для того чтобы именно художники зафиксировали город в моменте и все то, что там происходило. По мнению тех, кто принимал решение, фотографий было недостаточно. Фотография — это самое полное разворачивание принципа живописи импрессионистов: схватить что-то такое в моменте… Тень прошла, облако накинуло тень, потом ушло и этого уже нет; тут ветер подул, деревья наклонились — это все мгновение. А живопись дает обобщенный, если хотите, концентрированный образ.

— Многие русские художники работали в Италии, Франции, Германии. Почему они не стали немецкими, французскими или итальянскими художниками?

— Я думаю, здесь играют два фактора — художественный и духовный, но они очень тесно переплетены. Есть какое-то метафизическое начало, в очень большой степени присущее русскому искусству. Я никогда не скажу, что только русскому, потому что это не так. Но у нас это магистральная вещь. Я имею в виду способность всегда видеть земное через призму небесного, а небесное, соответственно, осмысляется и описывается через земное.

Эта мысль у меня в голове возникла не сразу, а в процессе размышлений. Я помню, как однажды пришла на выставку Ильи Кабакова в Мультимедиа Арт Музей. Там я вдруг осознала, что он метафизический русский художник! Это было для меня полным откровением.

В семидесятые годы в СССР сложилась творческая группа, участники которой были одни из самых первых, кто начал делать в нашей стране акции, перформансы. Группа называлась «Коллективные действия». Я тогда была слишком юна, чтобы посещать эти акции, но, когда я смотрела на фотографии, мне казалось, что это редкостная чепуха. Люди выезжали куда-то за город, в какое-то заснеженное поле. Они там надували воздушные шарики, пускали их в каком-то ситцевом мешке по воде. Потом мне попался текст, который был посвящен группе «Коллективные действия». Я читала и не верила своим глазам. Оказывается, у основателя группы Андрея Монастырского был очень характерный для того времени сложный симбиоз между христианством и буддизмом — это такой путь, который тогда очень многие прошли, причем не только художники. И Андрей Монастырский, находясь в таком сложном духовном состоянии, составлял программы этих акций, которые были отнюдь не бессмысленными, как мне казалось когда-то, глядя на старые фотографии.

Я сейчас занимаюсь написанием книги про религиозные мотивы в русском искусстве двадцатого века. Когда я только начала, мне казалось, что это узкий круг имен, но потом их становилось все больше и больше, и оказалось, что не важно, о каком времени идет речь — советском, досоветском или послесоветском, — это фактически все художники.

Говоря о русской школе, разумеется, нельзя не упомянуть русскую икону, которая представляет собой художественную базу любого русского художника за всю нашу тысячелетнюю историю.

Раньше мне казалось, что восемнадцатый — девятнадцатый века, послепетровское время — это другая история, не очень связанная с допетровскими временами, что после Петра Первого наших художников иконы в художественном смысле не интересовали, а иконопись деградировала до уровня ремесла. Но потом я узнала, например, про Алексея Венецианова, который, оказывается, всю свою жизнь расписывал храмы. Там, где он жил, в Тверской области, до сих пор стоят церкви с его иконами.

Могу привести еще такой пример. Однажды в Пушкинском музее была выставка «Передвижники-импрессионисты», приуроченная к «Декабрьским вечерам». Эту выставку придумала сама Ирина Александровна Антонова. Ей захотелось столкнуть художников-современников, французских импрессионистов и наших передвижников, в одном пространстве. Рядом с портретом Эдуарда Мане «На балконе» расположилась «Курсистка» Николая Ярошенко. И я увидела, насколько разное понимание человека у французского и русского художников. У Ярошенко понимание лика и вообще структуры личности идет от иконы.

Когда я это уловила, то стала смотреть работы других портретистов и увидела, что понимание лика свойственно русскому портрету даже в эпоху реализма, Восемьсот лет художественной традиции, куда это могло исчезнуть? Никуда. Все соединилось. А русский авангард? Весь авангард вышел из икон! И дальше весь двадцатый век. Как сказал Кузьма Петров-Водкин, «если русский художник не интересуется иконой, он не художник и не русский».

Когда цари полюбили русское искусство

— Екатерина Великая покупала не русских художников, так же как и последующие императоры… Значит ли это, что цари-европейцы любили голландцев и итальянцев, а поддерживать отечественное искусство начали уже русские богатые купцы?

— Насчет царей все верно, но только отчасти.

Импульс собирать картины своих художников появился только у Александра Первого после окончания войны с Наполеоном. На приобретение произведений русских живописцев его сподвигла супруга Елизавета Алексеевна, которая увлеклась поддержкой русского искусства. Кстати, одним из первых приобретений в коллекции стали полотна уже упомянутого Венецианова.

У Александра Третьего была уже собственная коллекция русского искусства, которая легла в основу Русского музея.

— Но Русский музей был создан уже после того, как в Москве была открыта Третьяковская галерея.

— Да, это так, но история не настолько категорична. Например, дочь Николая Первого Мария Николаевна была президентом Академии художеств, да и сам царь очень активно вмешивался в дела академии. Все работы по государственному заказу в большинстве случаев выполняли русские художники.

Во второй половине девятнадцатого века среди дворян также вырос интерес к русскому искусству. Известен такой факт: в 1871 году Репин написал «Бурлаков на Волге», а один из великих князей купил эту картину лично для себя. Другой великий князь приобрел «Украинскую ночь» Архипа Куинджи и так ее любил, что не мог расстаться даже в плавании — она была на борту его фрегата, пока он путешествовал вокруг Европы. Иван Сергеевич Тургенев, прослышав, что великий князь останавливается на три дня в Марселе, приехал из Парижа в Марсель специально, чтобы посмотреть на эту картину, так ему хотелось ее увидеть.

Весь двадцатый век — досоветское, советское и постсоветское — это три совершенно разные эпохи, но в художе ственном отношении они все логически друг с другом связаны

Купцы же в основной своей массе, особенно в первом поколении, — это бывшие крестьяне, которые разбогатели и смогли выкупиться. Все эти громкие фамилии: Морозовы, Рябушинские, Харитоненки и многие-многие другие — были носителями допетровской эстетики, потому что она сохранилась в народе. Они были заказчиками и хотели, чтобы их окружало то, что им нравится и что им привычно. Отсюда много заказов в русском стиле.

После революции

— Давайте поговорим про двадцатый век. При царе-батюшке все более или менее понятно. Там импрессионисты, тут Врубель и Коровин… А после революции пошло-поехало, кто в лес, кто по дрова: у кого-то новое искусство, у кого-то академическое…

— Надо сказать, что наше отечественное искусство двадцатого века — одна из самых неотрефлексированных, не приведенных в какую-то систему эпох искусства. Если для девятнадцатого века есть какая-то общая, достаточно цельная картина, то такой цельной картины двадцатого века пока нет. Есть только несколько авторских версий. По истории российского искусства двадцатого века издано было всего три-четыре книги, причем две из них — это авторские монографии Екатерины Деготь и Нонны Степанян, а остальное — это учебники, которые были составлены для студенческих надобностей.

Могу сказать, что, в принципе, весь двадцатый век — досоветское, советское и постсоветское — это три совершенно разные эпохи, но в художественном отношении они все логически друг с другом связаны. Они все друг из друга вытекают.

Специфика нашего искусства того времени состоит в том, что в середине века, в советский период, который оказался самым продолжительным в двадцатом веке — почти семьдесят лет, власть очень активно вмешивалась в искусство. И не просто вмешивалась, она его формировала.

С одной стороны, это свидетельствует о том, что власть очень серьезно относилась к возможностям искусства — изобразительного и всякого другого, вообще культуры. А с другой стороны, это создавало много негативных моментов. Их эхо до сих пор весьма ощутимо.

— Как вы думаете, что лучше — вовлеченность государства в творческий процесс или полное отсутствие внимания к художникам?

— Слава богу, от меня решение этого вопроса не зависит, потому что сказать однозначно очень сложно. И то и другое имеет свои плюсы и минусы.

Когда-то, в десятые годы прошлого века, я читала это в письмах российской кубистки Надежды Удальцовой, которая говорила: «Боже, когда на смену тупому частному заказчику придет государство, которое будет нашим главным заказчиком?» Это 1915 или 1916 год. Не прошло и трех лет, как пришел этот заказчик и свернул всех в бараний рог.

Но при этом в советское время были и гарантированные заказы, и расцвет монументального искусства и образования, связь изобразительного искусства и архитектуры, мозаичные панно — это то, что было порождено советским искусством.

Нам сейчас кажется, что тогда была райская жизнь. Многие художники хорошо пристраивались. Тот же самый Илья Кабаков, например. Он был очень успешным книжным графиком, иллюстрировал детские книги. За это платили приличные деньги. Три месяца в году Кабаков работал над книжкой, а остальные девять он и его семья жили на этот гонорар. Так же Булатов, Васильев и многие другие.

Тут, правда, возникает много вопросов у искусствоведов к художникам. Если человек три месяца в году пашет по заказу, а потом, как говорится, на себя, сказывается ли это на творчестве? Я думаю, что да. Себя невозможно разделить. Получается советское двоемыслие.

— Какие главные черты отечественного искусства двадцатого века вы могли бы назвать?

— Многостилие, культурная полифония была характерна для искусства двадцатого века в любой стране. Здесь мы не исключение. Какое-то время даже преобладала точка зрения, что двадцатый век вообще не имеет какого-либо определенного стиля. Потом начали говорить о стиле ар-деко, арт-модерн, о каких-то других стилевых явлениях. На рубеже двадцатого и двадцать первого веков шли очень большие дебаты по поводу соцреализма, хотя в последнее время они немного потеряли интенсивность.

Еще надо вспомнить, что мы были родиной авангарда, а это тоже даром не прошло, даже несмотря на то, что он впоследствии был отвергнут.

При этом, как часто случается с русским искусством, та самобытность, которая, безусловно, есть и которая выходит из очень мощной национальной художественной школы, соседствует, наслаивается и переплетается с общим потоком мирового развития. Этот общий мировой поток, особенно в послевоенный период, характеризуется необыкновенной полифоничностью, полистилизмом. Даже несмотря на то, что у нас была официальная доктрина соцреализма, наше искусство находило возможности, какие-то каналы, чтобы эту полифоничность реализовать.

Например, были художники внутри официального Союза художников, которые лавировали между доктринерством и экспериментами. Было неофициальное искусство, которое представляло собой очень пеструю картину.

В то время, которое сейчас называется периодом брежневского застоя, было много художников, которые искали новые пути и расширяли видовой ракурс искусства. Появляются новые формы художественной жизни и способы выразительности: хэппенинги и инсталляции. Рядом с традиционными видами искусства, например таким, как живопись, вырастает целая линия концептуального искусства, которая отказывается от каких-то пластических ценностей, в которой интеллектуализм — замыслы, образы, концепции, а иногда и вообще отсутствие образа — вытесняет традиционные художественные ценности, такие как цвет, колорит, живописность, пластика и так далее.

Появляется очень много самобытных художников. Они все как отдельные художественные миры. Степень индивидуализации во второй половине двадцатого века становится очень высокой. Возникают целые художественные системы.

На мой взгляд, несмотря на такую художественную пестроту, мы все равно можем говорить об общем векторе развития. Он идет по линии усложнения представлений о внешнем мире и внутреннем мире человека, о тех связях, которые существуют в обществе, о сложном и противоречивом внутреннем устройстве человека. Очень часто эти миры пересекаются. Внутренняя богатая вселенная любого человека выходит за пределы одной личности и начинает формировать мир вокруг. Само общество тоже очень усложняется. А художник — он же часть этого общества, и он все эти моменты отражает в своем творчестве.

— Насколько наши художники двадцатого века были встроены в мировой художественный контекст?

— Я бы сказала, что особенность нашей художественной школы и культуры в целом в том, мы все время находимся на пересечении. Достоевский говорил о всемирной отзывчивости русского человека, и на самом деле никто этого не отменял.

Начиная с первых веков существования нашей культуры это всегда был диалог с окружающим миром. Он никуда не исчез, есть и сейчас. В то же самое время есть то глубинное, внутреннее, что нашу культуру определяет, некие стержни. При этом наша культура все время находится на перекрестии. Конечно, есть художники, которые ориентированы в своем творчестве на какой-то зарубежный контекст, не обязательно, кстати, западный. Он может быть и восточным — китайским, например. Но есть художники, которые культивируют национальную линию. Наше искусство в этом смысле не одномерно.

Возьмем Ивана Билибина. Казалось бы, трудно представить себе художника более русского по теме. А представить себе более западного художника по стилистике модерна, чем Билибин, еще труднее. Вот эта двойственность, которая нам присуща, никуда не ушла. Она существует и по сей день.

Искусство не работает с протоколами

— Испытывают ли искусствоведы панику, что скоро искусственный интеллект заменит их всех?

— Безусловно, мы это горячо обсуждаем.

Сейчас выясняется, что нейросети часто работают с информацией, которая недостоверна, потому что они анализируют тексты в интернете, куда слили все, и достоверную информацию, и вымыслы. Возникает острый вопрос верификации. Можно построить какую угодно модель, но верифицировать ее должны живые люди.

Во-вторых, выяснилось, что в цифровом мире есть цифровые галлюцинации, цифровые камеры и прочие негативные явления, требующие «лечения».

Цифровые инструменты — это, безусловно, нынешняя реальность, но я думаю, что мы сейчас находимся в переходном моменте и должны понять, как с этим дальше жить.

— Возможно ли поставить задачу искусственному интеллекту в том, что касается искусствоведения?

— На мой взгляд, нет, хотя мне попадались тексты о том, что такие попытки предпринимались. Но описываемые опыты не очень удачны. Авторы не до конца понимают специфику искусства, художественную специфику и некоторые другие важные вещи.

Главный камень преткновения здесь в том, что искусственный интеллект, насколько я понимаю, работает с тем объемом информации, который уже существует. Это готовая точка зрения, существующее мнение. А настоящее искусство — это всегда что-то новое, то, с чем мы никогда раньше не встречались, будь то тема, подача этой темы или стилистика. Хотя, в принципе, я думаю, что можно будет найти какие-то сферы интеллектуального труда, которые сейчас представляются рутинными, в которые можно будет привлечь искусственный интеллект. Первое, что приходит в голову, — это работа в архивах для оцифровки материалов по определенным критериям и для конкретных задач.

Дело в том, что такая сфера человеческой деятельности, как искусство, работает не по определенным протоколам. Тут очень велика роль индивидуальности, интуиции, а если говорить об искусствоведении — это еще и определенная насмотренность. Это не механический процесс, а творческий. Например, оценка или атрибуция — это всегда очень тонкая вещь. Думаю, что человек не будет окончательно замещен в таких сферах.

— Как люди становятся искусствоведами? Как вас занесло в эту сферу?

— У меня получилось так: мой отец — художник (Константин Кузнецов. — «Монокль»). В детстве он много меня водил в Третьяковскую галерею, мы с ним ездили в старые русские города, он мне много рассказывал об искусстве. В какой-то момент, когда мне было лет шесть, он решил научить меня рисовать. Папа был абсолютно не педагог. А тогда он еще был и очень молодой человек, ему еще не было и тридцати, и нрава, я бы сказала, он был буйного.

Я что-то нарисовала, он тут же это раскритиковал в довольно бурных выражениях. Тогда я дала себе слово, что больше никогда не возьму в руки карандаш.

Я хотела быть историком или литературоведом, а папа всегда хотел, чтобы я стала искусствоведом. В последних классах школы он мне стал давать книги по истории искусств для детей — в советское время это было популярно. И меня это дело затянуло. Так к десятому классу я поняла, что я хочу заниматься только этим.

— Насколько, на ваш взгляд, востребована профессия искусствоведа? Со стороны она выглядит довольно скучной — архивы, документы… Много подробной и кропотливой работы, и все для того, что узнать, к примеру, что Кустодиев написал маленькую картину не в весной 1911 года, а осенью 1910. Для обычного человека в этом не очень много пользы.

— Сфера применения искусствоведческого образования очень широкая. Это очень хорошее широкое, фундаментальное гуманитарное образование. Наши выпускники работают в музеях, издательствах, галереях, преподают в общеобразовательных и художественных школах, занимаются наукой. Самый высший уровень развития профессиональной деятельности — художественная экспертиза.

У нас в Суриковском студентам преподают курсы истории, литературы, до недавнего времени были курсы истории музыки, истории кинематографа, истории фотографии. Изучается искусство всех стран и эпох.

Пример с Кустодиевым для широкой публики не имеет никакого значения, согласна, но как научное открытие это имеет огромное значение. Это маленький вклад в большое познание.

Как оцениваю свою работу лично я? Каждый отдельный художник — как звезды на небе. Они рассыпаны, иногда собраны в созвездия, иногда одиночны, но это все отдельные объекты. Каждый прекрасен сам по себе, одни побольше, другие поменьше. А приходит искусствовед и говорит, что это не просто объекты — это звездная система, космос, галактика. Между ними есть связи, это для чего-то делается, для чего-то нужно. Искусствовед находит эти связи между отдельными звездами, отдельными художниками. Эти смыслы, хотя бы даже промежуточные, он в состоянии установить.

Никто не может по-настоящему ответить на вопрос, для чего существует искусство, но для чего-то оно есть. Есть скрытый, непонятный нам общий смысл. Мы его еще не постигли, но мне кажется, что для человечества это важно

Никто не может по-настоящему ответить на вопрос, для чего существует искусство, но для чего-то оно есть. Есть скрытый, непонятный нам общий смысл. Мы его еще не постигли, но мне кажется, что для человечества это важно. Искусство существует не просто так, как кунштюк какой-то на обочине жизни, а нечто, встроенное в картину мира. Искусствоведы помогают найти осмысленность человеческой деятельности и человеческой истории, если хотите.

— За последние тридцать — тридцать пять лет появились большие частные коллекции, появились люди, которые открыто и целенаправленно скупают и собирают искусство. Сейчас на прекрасных художественных выставках почти всегда есть экспонаты из частных собраний. Вам приходится работать с частными коллекционерами?

— Да, безусловно.

Я уже говорила, что художественная экспертиза — самый высокий уровень применимости нашей профессии. Владельцам и покупателям предметов искусства нужно, чтобы мы каким-то образом профессионально описали коллекцию или предмет.

По моим представлениям, люди покупают живопись по двум причинам: или это какой-то внутренний импульс — вот ему что-то понравилось, хочется, чтобы это было дома. Второй момент — коммерческий, вложение денег. Например, покупателю сказали, что это хороший художник, который будет со временем дорожать.

В любом случае с коллекцией нужно профессионально работать: ее нужно описывать, каталогизировать, и здесь без искусствоведа не обойтись.

— Допустим, у кого-то дома есть картина известного художника, с подписью, но картина не каталогизирована, потому что она унаследована от прабабушки. Что нужно сделать, чтобы картина получила официальный статус?

— Можно пойти в любой аукционный дом с хорошей репутацией и получить там консультацию по поводу того, что это за работа.

Искусствовед не всегда эксперт. Экспертиза требует специального образования, причем эксперт обычно специализируется в какой-то узкой области, например русская графика девятнадцатого века или русская живопись девятнадцатого века.

— Вы работаете с очень тонкими материями. Легко ошибиться или, наоборот, пропустить стоящее. У вас бывают моменты, когда хочется все бросить и, говоря языком классика, «переквалифицироваться в управдомы»?

— Я не ошиблась в выборе своего предназначения. Я счастливый человек.