Эстеты солидарны с бухгалтерами: ни производственное, ни содержательное наполнение отечественного кино не выдерживает критики, а заметный рывок совершила разве что российская мультипликация. Мы попробовали разобраться, как за тридцать лет сложилась столь неэффективная система с весомой долей государственного участия.

Герой нашего интервью — независимый продюсер Елена Яцура. Под занавес Советского Союза она окончила театроведческий факультет ГИТИСа (мастерская Юрия Рыбакова), затем стажировалась в Trinity College (Дублин) на факультете театра и психологии. Вернулась в Россию в разгар слома прежней системы кинематографа, сотрудничала с кинокомпаниями «Слово», Non-Stop Production, «Богвуд кино», «Фильмоком», «Трикита Энтертеймент». Обладатель премии лучшему продюсеру стран СНГ и Балтии на Открытом фестивале кино стран СНГ и Балтии «Киношок» 2003 года, премии «Ника» за фильмы «Свои» и «9 рота» и «Золотого орла» за «9 роту».

Елену Яцуру считают смелым продюсером. Она любит и умеет работать с новичками, продюсировала первые фильмы Федора Бондарчука, Ренаты Литвиновой, Филиппа Янковского, Алексея Германа-младшего, Ильи Хржановского. В ее фильмографии картины «Богиня: как я полюбила», «В движении», «Красный жемчуг любви», «Небо. Самолет. Девушка». Из последних — «Пельмени» (Геннадий Островский), «Хит» (Маргарита Михайлова), «Сулейман Гора» (Елизавета Стишова).

— Я не киновед и смотрю фильмы и сериалы как обыватель. В последнее время все чаще встречаю хорошие русские продукты. И не понимаю расхожего представления, что русские снимать кино не умеют. Ведь в США тоже есть удачные ленты и неудачные, есть разные категории фильмов. Как изнутри индустрии вы смотрите на качество своего продукта?

— У меня тоже не позиция киноведа. У меня всегда позиция зрителя. Я смотрю кино, потому что мне нравится, и пока мне нравится, я работаю продюсером. И это верно, что в любой кинематографии есть топы и есть весьма странные работы.

Что я могу сказать про сегодняшний день? Очевидно, что в России каждый месяц появляется как минимум один фильм и как минимум один сериал, которые можно назвать удачными. Это невероятно много по сравнению со всеми предыдущими годами. Это может быть фестивальная или финская картина с большим русским следом («Купе номер шесть»). Или сериал «Алиби».

— А как было раньше?

— До 2019-го включительно у нас было четыре картины в год, которые окупались. И это на фоне 140 фильмов, которые финансирует государство, откровенно мало. Похоже на системную проблему. Ты смотришь на лонг-лист двух академических заездов — и не понимаешь, за что, реально.

Даже лучшие сериалы сделаны поколением в лучшем случае нулевых. «Шторм», «Обычная женщина» — Боря Хлебников. «Домашний арест» — Петр Буслов. Прямо скажем: здравствуйте, ничего нового.

— Теперь количество перешло в качество?

— Возможно, повлияла «цифра» и доступность самообразования. Например, появились программы фроузен-скрина, которые позволяют изучить раскадровку и монтаж. Человек, который стремится заниматься кино, может самостоятельно понять очень многое, разобраться с английским или гугл-переводчиком. Провести навигацию по техническим и творческим приемам. Появились киношколы, в ремесло приходят способные люди. Возможно, это улучшает статистику.

Но при этом нигде в мире, ни в Европе, ни в Америке тем более, государство так серьезно не поддерживает отрасль, как в России. А значит, результаты должны быть гораздо лучше.

— Когда государство поддерживает кинопроизводство, оно какую цель преследует, как это вам заявляется?

— Во-первых, государство формулирует позиции по субсидиям. У нас есть правила, сколько денег может быть получено на все категории. Министерство культуры финансирует авторские, социально значимые картины и дебюты, не обязательно доходные. Это только невозвратные. Фонд кино выдает как возвратные, так и невозвратные, и комбинированные. И отвечает за коммерческие картины.

Главное — соответствовать заявке даже не жанровой, а тематической: кино детское, молодежное, патриотическое.

И есть еще Институт развития интернета (ИРИ), это уже новый источник. Там задано финансирование так, что соединить его с другими деньгами чрезвычайно тяжело. Они дали развернутый формат, в котором надо написать про духоподъемное, молодежное развитие в молодых людях патриотических чувств. Слово «патриотический» встречается очень часто.

Государство делает ту же ставку, которую делал Советский Союз и делает Америка по сей день. Кино — это мощнейшее медиа, которое формирует устойчивое поведение, развивает людей.

— А какая конечная цель?

— Бенефициар государственных денег — зритель, который должен быть хорошим гражданином и при этом должен иногда быть просто «развлечен» — я абсолютно серьезно сейчас говорю. Конечная цель государственной политики — это не продукт, а просмотр продукта. Вот в чем феномен здешних мест.

— То есть государство рисует некий запрос, как ему кажется, важный для страны, а производитель пытается наполнить его содержанием?

— Не совсем так. Скорее понять, как видит задачу условное государство. Вот написано, что нужно донести до молодежи какие-то ценности. Вы подаете заявку, а жюри решает, кто из претендентов лучше всех эти ценности донесет. Молодежь волнует все умы без исключения — хоть ИРИ, хоть министерство, хоть Фонд кино. Это целевая аудитория.

Проблема 1. Мало кинотеатров

— Принцип понятен. В чем проблема?

— Первое — в доставке. Вот у нас финансируются 140 фильмов в год, тратятся деньги. А между прочим, у фильма есть корневое отличие, скажем, от сериалов: он сильно дороже, поскольку на выходе должен соответствовать кинотеатральным требованиям в плане звука, выделки, художественного замысла. Он должен как-то соотноситься с мировым репертуаром. Он должен быть скроен под развлечение, под аттракцион, который ты на маленьком экране не увидишь.

— Чтобы выиграть прокат?

— Да, конечно, чтобы быть видным в прокате. У нас, слава богу, ни разу не побеждала «прекрасная» идея о квотировании импорта.

Кино всегда аффилировано с технологиями, оно монетизирует не только культурный шлейф. В этом отличие от театра. Поэтому получается крупная коммерция, большой расход в моменте. Это понимает весь мир, поэтому разве что в Америке нет грантов на развитие кино. Это изначально коммерческая история, и твой дебют — твое личное дело. Дебютанты сами находят первые сто-двести тысяч долларов, чтобы снять свой фильм и доказать, что они таланты, без всяких подачек.

А в Европе есть понимание дебюта. Правда, это всегда относится только к национальной кинематографии, это не может быть объектом копродукции.

Мы, скорее, как Америка по объему рынка. И поэтому у нас все кино может быть более коммерческим, в том числе дебюты.

— И в чем проблема: фильмы дороже в производстве, да?

— Но у нас нет столько киноэкранов, чтобы показывать эти дорогие фильмы. Мне не вполне понятно, почему это происходит. Я знаю какие-то попытки десятилетней давности сделать государственную сеть. Деньги, как всегда, просто исчезли.

— Почему кинотеатры — это не уходящая история, почему они не должны проиграть конкуренцию домашним кинотеатрам?

— Американцы сохраняют свои 39 тысяч экранов, например, просто как отдельный бизнес. Это самый демократический вид времяпрепровождения. Это поход на зрелище, это темный зал с поцелуями. Вы ведете девушку или девушка ведет вас. Попкорн, кофе. Это осталось. Это культурный акт, который совершают миллионы.

— И государство это средство доставки не поддерживает. В том числе в коронакризис.

— Не поддерживает. Лучше бы то, что в прошлом году компенсировали производителям кино, добросили сетям. Есть едва выживающие кинотеатры, которым тяжело прожить после закрытия на такой длинный период. А без них нет кино.

Проблема 2. Устаревшие технологии

— Итак, первая проблема — на кино даются большие госденьги, но оно не попадает в полной мере к потребителю. А вторая?

— Система дотаций и безвозвратных денег испортила контент. Когда ты не отвечаешь за возврат денег, ты и за содержание не отвечаешь. Когда организация получает невозвратную субсидию от Министерства культуры, она получает индульгенцию на то, чтобы встать в прокат. То есть всякий фильм, сделанный при содействии Министерства культуры, отжирает сеансы у других фильмов, потому что он должен быть прокатным. У прокатчика предписание, что он должен предъявить процент русских фильмов. И получается, что этот процент делается не за счет количества сеансов одного успешного фильма, а за счет перечня картин, которые прошли бесследно одним или двумя сеансами.

— Давно сформировался такой подход?

— Удивительно, но в СССР работала эффективная менеджерская система. Государство вкладывает — государство получает. В момент выдачи денег проект должен пройти определенное количество экспертов. И советское сито к семидесятым годам просто редко ошибалось. Именно в качественном показателе. Сейчас многие не знают, но в те годы были отличные не только первого ряда фильмы, не только «Москва слезам не верит», но и на условном сороковом месте находились очень приличные картины.

— То, что связано с цензурой, было только маленькой частью всей системы?

— Мизерной. Зато была цензура, связанная с качеством. И если ты снимал плохую картину, где актеры плохо играли и непонятно как снято, ты отправлялся работать вторым режиссером на два года. Потому что не оправдал ожидания. Мне рассказывал Эдуард Яковлевич Володарский, знаменитый советский кинодраматург, который написал «Мой друг Иван Лапшин» и многое другое. Говорил: «Купи такой-то сценарий». Я говорю: «Здрасьте, он же поставлен у вас в 1978 году». Да, был сценарий, сняли картину, она оказалась не того качества, на которое рассчитывала студия, — и все, режиссер пошел на два года отрабатывать на второй план, а фильм не получился.

— Что случилось в семидесятых?

— Мы не попали в техническую революцию. Развитие кино долго характеризовалось ростом цен на билеты. Существует три принципиальных технологических апдейта, когда эта цена подскакивала. Первый — когда появился звук. Второй — когда появился цвет. И третий — когда появился долби-звук, который дает ощущение присутствия внутри истории.

В 1972 году на Западе появляется долби-звук. А с ним еще две вещи.

Мультиплексы, кинотеатры с несколькими кинозалами, дали продюсеру возможность планировать и программировать показ, зарабатывать иначе. Картины ставились в длинный прокат, могли блуждать с вечерних на утренние сеансы. Если хорошо собирают просмотры, можно увеличить количество сеансов.

И одновременно американцы запустили в индустрию свежую кровь. Появляется понятие блокбастера в его нынешнем виде, потому что выходят «Челюсти» Спилберга. В зрительское кино приходят Джордж Лукас, Фрэнсис Форд Коппола, независимые режиссеры, максимально радикальные, талантливые, свежие, за ними идут актеры.

СССР двигался синхронно с Америкой до 1972 года. Потом мы остановились. У нас первый долби-кинотеатр — именно долби, не стереозвук — построили в 1997 году. Это был «Кодак». А потом переоборудовали «Пушкинский», который был и остался однозальным. Первый мультиплекс появился в московском гипермаркете «Рамстор» в 2000 году.

Проблема 3. Развал системы

— Кроме того, в 1991 году разрушается вся система советского кино.

— Союз кинематографистов в конце восьмидесятых стал авангардом перестройки. Самые пламенные выступления происходили в Союзе кинематографистов в Доме кино. На знаменитом съезде со всей пристрастностью, на которую способны творческие люди, очень некрасиво, по-человечески некрасиво разбираются с лауреатами Государственных, Ленинских премий, куда попадают Бондарчук, Матвеев, Озеров и другие.

Все хотят в рыночную экономику, в режиссеры. Люди, которые выросли на государственных дотациях, говорят: «Мы тоже хотим, мы рыночные». Все девяностые полны какой-то утопической белиберды, все что-то снимают вместе с американцами, ездят в Голливуд. А к нам приезжает Арнольд Шварценеггер, мы строим киностудию в Сочи — там, где черные ночи. Зачем?..

Все последовательно разрушается. И что бы кинематографисты ни говорили, они гуськом тянутся в министерство за дотациями. Департамент кино становится частью министерства, теряет особый статус, который у него был в Советском Союзе. Никто не замечает, как падает прокат, как падает продвижение. И дальше по сей день все, о чем говорят кинематографисты, — это лишь возможные способы извлечения денег из государства. Вы найдете мало круглых столов, посвященных технологиям маркетинга.

— Так после СССР, наверное, и не знали, что это такое.

— Советская махина состояла из производства и «Союзинформкино». Кто-нибудь смотрел первый фильм Александра Николаевича Сокурова, который назывался «Скорбное бесчувствие»? Дебют, снятый по пьесе Бернарда Шоу. Знаете, что у него была всесоюзная премьера? Он был в каждом городе, и не на одном экране.

К Сокурову прилагались лекции, журнал «Советский экран», ежемесячная передача «Кинопанорама». Брошюры, рубрикация с обзорами, мерчи в виде открыток, которые было не купить, самых модных актеров мгновенно разбирали. Вот такой пакет продвижения

Это все отлично финансировалось и составляло весомый процент от всего бюджета, который вливался в кино. После Союза у нас сломалась менеджерская структура, обеспеченная специфическим чиновничьим аппаратом. А ведь там сидели, по сути, натренированные продюсеры с приличным гуманитарным образованием и набором компетенций. Они знали свое дело и спокойно выносили скандальность характеров режиссеров и актеров. Коммуникация с любым художником предполагает понимание, что его характер является надбавочной стоимостью его таланта.

— То есть эти люди ушли, а новых продюсеров не появилось?

— Они ушли в никуда. Некому и негде стало учить продюсеров. А это очень высокой квалификации люди, которые могут применить свои навыки в любой сфере. Оценить финансы, понять здравость маркетинга, понять возможность стоящего перед тобой человека — режиссера, потому что есть система договоров и нужно понимание: «довезут — не довезут». Этих людей нигде не учат.

Представьте, прошло пятнадцать лет барахтанья в государственных дотациях, уже появилось коммерческое телевидение, гибридные продукты, уже шла «Убойная сила», четыре серии, полный метр, первый сериальный продукт нового поколения, а до сих пор не было правильных русских продуктов, которые выигрывали бы кассу по-настоящему.

— До середины нулевых?

— И вот вышел «Дозор», потом «9 рота», потом вышел второй «Дозор». Изначально должен был быть такой порядок: «Дозор», «Дозор», «Рота», но из-за «Роты» «Дозор» перенесли на декабрь, потому что увидели, что мы готовы лучше, а стоим рядом.

И это стало поводом для разговора с президентом, на котором победило режиссерское лобби. Там были Никита Сергеевич Михалков, Федор Бондарчук, не как продюсер, а как режиссер, и Сергей Михайлович Сельянов, который давно думал про мультики. И эти три человека, собственно, оказались ключевыми для того, чтобы еще раз победило увеличение финансирования в производство.

Вместо того чтобы сказать, что у нас никуда не годится образовательная программа, нет продюсеров, бессистемно развиваются кинотеатральные точки, что лучше подождать, но собрать специалистов, разобраться с маркетингом и через пятнадцать лет «рвануть в космос» — вместо этого просто добавили денег на производство. И потом так происходило систематически.

— Никто не возразил?

— У нас отсутствует консолидированное кинематографическое сообщество. Когда вы смотрите «Оскар», то видите зал, в котором люди знают друг друга. Они искренне улыбаются, когда кто-то побеждает, номинируется. Им именно это важно, а не пройти по красной дорожке, покрасоваться.

У нас люди киномира просто не знают друг друга. Ни одного централизованного СМИ, ни одной платформы.

Проблема 4. Нет обучения

— Говорят, проблема качества кинопродуктов в том, что все больше денег уходит на продвижение, а не на собственно сам продукт.

— Это не так. Безграмотность на каждом этапе процесса. Мир кино, например, это во многом фильм «Оттепель», многосерийная история Валерия Тодоровского. Тодоровский из кинематографической семьи, и я более чем уверена, что у Петра Ефимовича, отца, он многое подглядел. Там были хорошие съемочные группы. Второй режиссер, который прекрасно знает процессы, профессиональный директор, оператор…

Само производство — это во многом вопрос умения общаться и подбирать высокий стандарт участников. Этому кто-то должен учить. Это понимание того, как правильно работать со сметой, где ее можно оптимизировать, а где нельзя. Это вопрос профсоюзных договоренностей. Это работа для правильно подготовленных образованных людей. Перед менеджерами отрасли не стоит задача их подготовить. Так задачу не ставит и государство.

— Что я вижу в нашем кино плохого: ужасный звук, отвратительные диалоги, банальные сценарии, одни и те же актеры. Это от безграмотности?

— Да. Отсутствие системы в каждом элементе. Это ведь обманчивый эффект самознания по «Гуглу». Ты все-таки должен что-то знать. Никто не отменял системы последовательного знания, как в истории: одно отражалось в другом, другое отражалось в третьем, как двигалась мысль, какие есть концепции развития культуры. Ты должен себя видеть в контексте.

Чудес не бывает. Это профессия, в которой должен быть витаминизированный организм в хорошем смысле слова. Ты определяешься количеством знаний и навыков, ты определяешься качеством эмпатии. Эмпатия — вещь, которую можно развить. Ты должен понимать, что она тебе нужна как инструмент. Есть коммуникативная сфера, этому не научишься дистанционно. Должна получаться синергия у режиссера с другими членами группы. Это то, что называется либо единомыслием, либо художественным решением, это не делается одним человеком.

— А что с профильными образовательными учреждениями и актерами? Со ВГИКом?

— У ВГИКа традиционно была очень слабая актерская школа. Были отдельные феноменальные выпуски, всем известен выпуск 1949 года Тамары Макаровой и Сергея Герасимова, откуда была Мордюкова, откуда была «Молодая гвардия», весь курс. Они все были кинозвездами. Таких курсов было по пальцам пересчитать. Основные звезды советского кино — театральные актеры.

Вся плеяда «Современника», которая потом стала МХАТом Ефремова во главе с самим Ефремовым, Невинным, Евстигнеевым и иже с ними. Поставщиками для кино были Школа-студия МХАТ и Щукинское училище. ГИТИС еще — вот три.

У нас вообще с актерской школой традиционная проблема. Это скажет любой кастинг-директор. Когда нужен пятидесятилетний герой, например, мы выбираем из одного артиста Серебрякова и немножко артиста Машкова. Потом в следующем поколении — провал. Потом у нас наступает время Евгения Цыганова, который снимается 360 дней в году. Его было бы больше, но просто больше дней в году нет.

Козловский доминирует, потом у нас наступает время артиста Петрова. Мужчины оплачиваются в кино выше, чем женщины, по этой причине, а не из-за гендерных предубеждений. Потому что это известная старая статистика.

К сорока годам наступает золотой возраст Джеймса Бонда, у вас аудитория 12 плюс, все девочки мира ваши в этот момент. А у нас к сорока годам один артист Цыганов на всех. Никто не обращает на это внимания.

— У сценаристов та же беда?

— Они варятся в собственном соку, они вырастают через трехмесячные, шестимесячные курсы. Их непонятно кто учит. Люди, которые, в свою очередь, заходили через сериальное производство. Это заранее срезанные крылья, они не умеют свободно придумывать историю. Они не умеют ее развить. Там нет фантазии, нет полета. Все бьется в одном сегменте драмы.

Кто последний раз читал, что пишут выпускники ВГИКа? Сейчас стало лучше. Опять же, с чем мы сравниваем. С тем, что пять лет назад это было невозможно читать. Чтобы сценарист писал хорошо, он должен получить хорошее образование. Либо у него должно быть второе образование, тогда он некий самородок, но все равно два года тюнинга, Высшие сценарные режиссерские курсы с мастером.

Я хорошо знаю: первый курс британской Королевской театральной академии — бешеный конкурс, 25 тысяч на место, образование дорогое. Они работают, причем 24/7. И задачи решают, которые не приснятся ни одному русскому институту.

Со звуком такая же история. Лет десять ВГИК вообще не набирал звукорежиссеров, потом наконец они расплодились. Но для того, чтобы у вас со звуком все было в порядке, менеджеры фильма тоже должны понимать, что звук в порядке. А не пытаться на этом срезать бюджет.

— Продюсеров не «расплодилось»?

— Есть какое-то число продюсеров. Как учить? Их образовательные курсы классически состоят на 25 процентов из общеобразовательных дисциплин, из общей истории, истории искусств, литературы и драмы. На 25 процентов — из медиа и маркетинга, из понимания продукта. Ты должен понимать, как будет работать твоя картина, когда она выйдет, между какими сеансами она должна стоять и в каком сезоне.

Еще на 25 процентов такие курсы должны давать понимание, как все делать самому: писать сценарии, монтировать, выйти на площадку. Ты понимаешь суть ремесел. Не для того, чтобы встать вместо другого специалиста, а для того, чтобы, оставаясь человеком, которого никто не видит, где-то третьим человеком за плейбэком, условно говоря, в тебе отзывалась вся площадка, чтобы все работало как часы. И чтобы в конце понять, что звук получился говно и надо его переделывать.

Продюсер должен регулировать свободу любого автора. Это функция королевская на самом деле. Только этого никто не должен видеть. Это никого не должно унижать, это не должно быть праздником самоутверждения. Это невероятно богатое ремесло в его таком идеальном разрешении.

— Китай, Индия пошли по пути выстраивания системы обучения — и за счет этого рванули?

— Что касается Китая, то они ведь прилежно учатся. И китайцев везде достаточно. Мало того, их очень хорошо учат собственные киношколы. У меня была возможность пять дней смотреть китайские фильмы всех сортов и видов. И только успеваешь спрашивать: а это у вас так почему? А, у вас цензура. А этот отличается почему? А, это пекинская школа. Они очень хорошо научены. У них парадоксально устроены головы, они строят продукт из клише, но эти клише занятно работают: там, где наши пойдут направо, эти пойдут налево.

И, в отличие от русских, они совершенно не скрывают, что большой проблемой являются деньги. Из десяти фильмов шесть были про то, как людям не хватает денег, и что они с этим делают — очень круто.

Да, они выстраивают систему. Они по количеству экранов добрались до американцев пять лет назад. Первый уикенд, когда они собрали больше, чем в Америке, был в 2016 году. Мы строим кинотеатры, мы показываем, у нас это все есть, и параллельно мы регулируем, квотируем, когда нам надо, импорт — так это у них работает.

Что касается Индии, это отдельная планета. Они опираются на любовь народную к кино и на то, что у них огромное население. Они умеют снимать на все случаи жизни. Это стоит недорого, потому что удобный климат.

Проблема 5. Нет позиции

— Когда я спрашивал про запрос государства, то хотел понять, почему у нас каждый второй фильм про Отечественную войну, и большинство ужасные. Почему мы не снимаем о войне в Чечне? Про Афган, про репрессии или сталинский рывок, про освоение Сибири, про развал СССР? Масса сильнейших тем и исторических пейзажей, на фоне которых можно развернуть острые драмы. Государству это не надо?

— Во-первых, правильно, отношение зрителя к теме убили подряд большим количеством фильмов про Вторую мировую войну. Два релиза, например «Девятаев» мая 2021 года и «Красный призрак» 2020-го, они как раз были приличные. Один нишевой, другой покрупнее. Есть «Т-34», это комикс про танки, а «Девятаев» — это комикс про летчиков. Погибает один человек за весь фильм, хотя действие происходит в концентрационном лагере.

В целом это новое поколение кино про Вторую мировую войну оказалось никому не нужным. Конечно, неудачный был трейлер и все такое. Но просто публика больше смотреть это не может.

Государство заявляет темы, но с государством нужно разговаривать. Я не вижу вообще ничего страшного в том, чтобы объяснять государству некоторые вещи вслух. Но у нас нет ни одного спикера, ни одной площадки, на которой можно было бы это делать.

Государству можно вслух говорить, что, когда вы формулируете патриотизм, это совершенно не значит фильм про войну. Это фильм про то, чтобы Родину любить или про то, каким человеком быть. Это можно рассказать через невероятно разные вещи. У вас есть пространство талантов, которые мыслят парадоксально, и они эту тему могут иначе видеть.

Это не обязательно должна быть история и уж точно не обязательно должна быть война. Это может быть захватывающий дух боевик, просто в нем есть наш главный герой, который круче Джеймса Бонда. Красивее, что невозможно, Дэниела Крейга.

— Легче просто взять деньги и снять стандартную историю, чтобы государство не задавало вопросов?

— Так даже вопросов никто не задает. У меня было десять проектов, взяли самый ужасный: мне сказали, что он точно пойдет, потому что про войну.

Самая патриотическая вещь, которую можно было бы сделать, — снять невероятно крутое кино, в котором бы был русский Джеймс Бонд. «Майор Гром» — вот уж невероятно кривой, косой продукт. Но дети посмотрели его неплохо.

— Для меня это загадка! «Майор Гром» и «Холоп». Просто не понимаю, откуда у этих фильмов такая касса и такая народная любовь.

— Выросло поколение детей, у которых не существует коннотаций к определенным темам, локациям. У них ассоциативные ряды работают иначе. Если ты взрослый человек с большим жизненным опытом, который был в Петербурге, то ты видишь все несуразности майора Грома. Ну не может очень богатый человек, про которого вы мне рассказываете, сидеть на диване из ИКЕА. И холодильник у него не может быть из ИКЕА! Очень дешевая вечеринка, где они собираются по случаю открытия казино. Мне говорят, что там бомба, а это какие-то «Три толстяка».

А детям прикольно, потому что и Петербург многие не видели. Там есть фонари, которые стоят внутри полицейского отделения. Человек, у которого в голове «длинный ряд», говорит: «Это что за оперетта?». Шестнадцатилетний ребенок не знает слова «оперетта». Для него это новый дизайн.

А главный герой здесь очень хороший актер, в нем тьма обаяния. Это, по крайней мере, близкий выстрел к моему понимания патриотического. Потому что в Marvel есть «Капитан Америка», и вся околесица происходит под американским флагом. Вот тебе и патриотизм, все очень просто. Не обязательно для этого терзать тему Второй мировой войны, ее надо уметь снимать.

— Энтузиазм в конце концов добирает мастерство?

— Просто энтузиазм — нет. Все равно надо учиться. Самый страшный жанр для меня называется «все старались». Когда ты приходишь на премьеру, понимаешь, сколько за этим стоит денег, какое огромное коллективное усилие, зимняя картина какая-нибудь, все а аду, в грязи сидели, снимали двадцать пять смен, а по первому кадру видно, что оно «не летит» и никогда не полетит.

— Сильно сказывается провал девяностых?

— Это провал девяностых, потом уже нулевых. У нас даже нет учебника, где было бы написано то, что я вам рассказываю. Я в киноведении защит диссертаций не знаю. В цифрах, фактах. Но этим еще можно заняться сейчас. Со следующего года давайте принимать новую стратегию, которая через десять лет нас приведет к победе. Это будет выгодно и обществу, и тем, кто занимается кино, и государству, которое хочет получить «улучшенного человека», найти с ним общий язык.

Должна появиться продюсерская линейка и топ-менеджерская линейка. Должно произойти переформатирование разговора о кино как о способе государственной политики: не в смысле добавить денег, а в смысле изменить отношение к самому ремеслу, начать его уважать.

Мы живем во время, в которое не страшно сказать: «Я подожду десять лет». Поверьте, не страшно, — было бы что ждать.

— Потому что кино не умирает?

— Нет, и не собирается. Недаром же Netflix финансирует такое количество кино. Наверное, нет какого-то прогноза, что произойдет с кинотеатрами. Очень возможно, что их количество не будет увеличиваться. Но пока никто ничего не собирается закрывать.

Потому что эта история про теплый зал, попкорн и чашку кофе и первый поцелуй — она сохраняется. Я сама хожу в кинотеатр минимум два раза в неделю. И вижу, слышу и понимаю публику.

Может, вы, конечно, и согласны смотреть на Камбербэтча в домашнем кинотеатре, а мы, двадцатилетние девочки, не согласны. И поэтому в пятницу вечером в 22 часа, забив вообще на все, выпив свои три бокала вина за ужином, мы придем и будем смотреть без дубляжа в кинотеатре «Москино» на Камбербэтча. И потом в полночь обсудим это, я вам клянусь. Это масса удовольствия. В этом есть свой шик.