— В спектакле Светланы Земляковой «Генерал и его семья», который длится почти четыре часа, вы большую часть времени находитесь на сцене. Насколько это трудно физически?

— У меня есть закалка «Ричардом Третьим», где я на протяжении всего спектакля покидаю сцену только дважды, и то ненадолго. Там мне приходится физически намного тяжелее: в спектакле много пластики. В «Генерале» мне физически играть не трудно. Он сложен в других аспектах: мне надо быть очень точным, надо играть так, чтобы зрители поверили, что мне около пятидесяти лет, хотя я намного моложе (на момент премьеры спектакля в конце 2022 года Максиму Севриновскому было 37 лет. — «Монокль»).

— Произносить текст роли, эмоционально реагировать, держать фокус на партнерах — разве это не требует энергетических затрат?

— Если спектакль правильно отрепетирован, если ты чувствуешь рисунок роли и знаешь, почему у тебя возникает та или иная эмоция, знаешь, что ты рассказываешь в этот момент про себя, если ты подключен к персонажу как личность и зал чувствует, что ты транслируешь, это не сложно. Если спектакль отрепетирован неправильно, то играть его трудно, даже если он длится десять минут.

— Как вы подключаетесь к личности генерала — персонажа из советских семидесятых?

— У меня дед был подполковником. Он прошел войну. Я успел застать его только ребенком, но запомнил его брови, зачесанные наверх (такие брови — один элементов визуального образа главного героя спектакля «Генерал и его семья». — «Монокль»). У моего отца похожий характер. Ему в этом году исполнится восемьдесят три. Меня восхищает четкость его понятий о том, что такое хорошо и что такое плохо, что такое надо, что такое должен. У меня маленькая дочь, и какие-то фразы в спектакле — это фразы, которые говорю ей я, их нет в тексте Тимура Кибирова.

— Что вы испытываете, находясь внутри спектакля?

— В первом акте ощущения более рваные, потому что там есть сцены без меня и у меня есть возможность понаблюдать за спектаклем. Во втором акте у меня более плотное существование. Я почти всегда на сцене. То, что я испытываю, напоминает состояние, когда ты нырнул в воду и плывешь, не выныривая на поверхность.

— Какую часть личности вы в этом спектакле отдаете своему персонажу?

— Вы, наверное, заметили, что, пока мы с вами общаемся, ни по манере разговора, ни по манере поведения я никак не пересекаюсь с тем, что вы видели на сцене. И если бы мы с вами встретились до того, как вы увидели спектакль, то подумали бы: «Как он может играть генерала? Ведь в жизни он ведет себя по-другому». У меня очень большая дистанция между тем, какие роли я играю на сцене, и тем, как я веду себя в жизни. Не могу назвать ни одного сыгранного мною персонажа, с которым я бы совпадал по манере поведения.

— В кинематографической среде принято считать, что личность актера так или иначе проявляется в его ролях, что он может сыграть только сам себя. Это так?

— У кинорежиссеров есть такое представление: как человек разговаривает, такая органика у него будет и на экране. Я думаю, что это заблуждение. Я могу поговорить с режиссером и убедить его, что у меня та органика, какой он от меня в этот момент ждет. Я могу скорректировать ее специально для этого разговора, и он будет думать, что я такой и есть. Джеффри Раш сыграл роли сумасшедшего пианиста в фильме «Блеск» и капитана Барбоссу в «Пиратах Карибского моря». Я посмотрел их один за другим и не догадался, что этих персонажей играет один и тот же актер. Я узнал об этом случайно и, даже пересмотрев эти фильмы, не мог в это поверить. Да, в «Пиратах Карибского моря» он в гриме, но дело не только в этом: у него в этих ролях разная органика. Или Дэниел Дэй-Льюис, который по году готовится к каждой роли. Он всегда разный. И таких актеров много.

Да, для кино проще найти актера с органикой, которая не требует радикального перевоплощения. Но это не значит, что кинематографическая органика актера и то, как он ведет себя в жизни, совпадают. Чаще всего актеры находят востребованную режиссерами краску и воспроизводят ее на съемочной площадке. Профессиональный артист может переделать свою органику. Он не будет входить в кадр таким, каким он был за кадром.

— Вы понимаете, из каких соображений режиссеры приглашают вас в свои проекты?

— Для того чтобы понять, что представляет собой актер и узнать его качества, нужно увидеть его на сцене в спектаклях других режиссеров. К примеру, ты ищешь актера, который смог бы сыграть лошадь, и смотришь спектакль, в котором актер играет стрекозу. Потом ты идешь на другой спектакль и видишь его же, но в роли змеи. Это не мешает разглядеть в нем качества, которые позволят ему сыграть лошадь. Это как раз мой случай. Для того чтобы оценить мои актерские качества, надо увидеть меня на сцене. В жизни я их не транслирую. Мне это несвойственно. Мне лень это делать, потому что не я понимаю, зачем быть таким в жизни, если у меня другой характер.

— Роберт де Ниро — он узнаваем во всех своих фильмах. Это тоже найденная им краска?

— Да. Но в «Крестном отце» и в «Таксисте» у него разная органика. Они похожи, но роль в «Таксисте» построена иначе. На мой вкус, это лучшая его роль. По тому, как она сделана, это недосягаемая актерская работа.

Успех может уйти в любой момент. Следующая роль может оказаться не такой успешной, как предыдущая. В своих ролях я стараюсь рассказывать про себя, и мне должно быть все равно, что по этому поводу подумает зритель. Мне не будет больно, если ему не понравится, потому что я с ним честен

— В чем заключается актерская магия Аль Пачино?

— Он очень точный. В «Крестном отце» роль Майкла Корлеоне должен был играть Джеймс Каан. На этом настаивали продюсеры фильма. Но Коппола видел Аль Пачино на театральной сцене и смог убедить продюсеров, что тот больше подходит на эту роль. На протяжении всего фильма у Аль Пачино всего три эмоциональных взрыва, которые объясняют, почему именно он становится крестным отцом. Во всех остальных эпизодах он скуп на эмоции. Это высший класс актерской игры. В «Лице со шрамом» Аль Пачино совсем другой. Там он вспыльчивый, разговаривает громким голосом. Да, какой-то элемент его органики присутствует в обеих ролях. Но эти персонажи, Майкл Корлеоне и Тони Монтано, предельно непохожи друг на друга. Если, предположим, Аль Пачино пришел бы на кастинг «Крестного отца» в образе Тони Монтано, он не получил бы роль Майкла Корлеоне. (Смеется.)

— Когда актер прошел все фильтры и получил желанную роль, какова степень риска, что она может у него не получиться?

— Риск есть у всех, и у меня тоже. В процессе репетиций мне всегда кажется, что роль может не получиться.

— В какой-то момент вы все-таки понимаете, что роль получается?

— Это невозможно понять, это можно только почувствовать.

— Разве режиссер не может оценить вашу работу?

— Может.

— Этого достаточно, чтобы актер поверил в себя?

— Я сомневаюсь до конца. Мне всегда кажется, что что-то не так.

— Как вы с этим справляетесь?

— Никак. Я трачу нервы себе и окружающим. Это моя проблема: я не уверен в себе.

— Как это происходит?

— Ты репетируешь. Тебе хочется сыграть точнее. И ты ищешь эту точность. Но ты недоволен собой. С этим ничего нельзя сделать. Ты просто с этим живешь. В этом случае надо просто дойти до конца: делать, делать и делать.

— Как вы соглашаетесь на ту или иную роль?

— Все зависит от того, пересекается роль со мной или нет. Мне нужно понимать, за счет чего я могу ее сыграть, насколько она мне интересна, что я могу через эту роль рассказать про себя. Иногда в театре игра может быть настолько увлекательной, что она становится важнее сюжета. В спектакле Антона Федорова «Ревизор» мне как раз важнее способ игры, потому что он невероятный.

— Насколько труден для вас переход от такой роли, как Хлестаков, к роли генерала Бочажка?

— Трудно может быть только в том случае, если приходиться играть один за другим два физически сложных спектакля. Играть разных персонажей не проблема. Это профессиональные вещи. Для того чтобы сыграть того или иного персонажа, надо найти нужное звучание и ритм. Например, генералу все предельно важно. Для него нет простых вещей: «Если надо что-то почистить — значит, это надо почистить! Если мы идем купить в магазин колбасу — значит, мы идем купить в магазин колбасу! Не сыр, а колбасу!» Человек за все отвечает. Это его черта характера, и в этом есть свой ритм.

— Как вы нашли интонацию и голос генерала Бочажка, который вы сейчас воспроизводите?

— Это было самое сложное. Я сразу понял, что у него командный голос, но интонацию, то, как он говорит, пришлось искать очень долго.

— Как это происходит?

— Ее можно понять ассоциативно. Ты постоянно о ней думаешь и до конца не уверен, что ты на правильном пути. Но одной интонации недостаточно. Ты еще должен сцену сыграть. И ты постоянно сомневаешься: может быть, нужно что-то другое. Если бы я не сомневался, жить мне было бы намного легче.

— Успех имеет значение?

— Имеет, но рассчитывать на него — путь в никуда. Нужно держаться за что-то более прочное. Успех может уйти в любой момент. Следующая роль может оказаться не такой успешной, как предыдущая. В своих ролях я стараюсь рассказывать про себя, и мне должно быть все равно, что по этому поводу подумает зритель. Мне не будет больно, если ему не понравится, потому что я с ним честен. Я стараюсь мотивировать себя таким образом.

— Как бы вы охарактеризовали Светлану Землякову?

— Она гениальный режиссер.

— В чем заключается ее гениальность?

— Она может открыть в актере качества, о которых тот не подозревает. Это очень серьезное заявление.

— Как она это делает?

— Она слышит звук роли. Когда я учился в институте, мы делали с ней «Онегина», и Светлана Васильевна сказала: «Ты Онегин». Я принес пять-шесть вариантов, как можно сыграть этого персонажа. Она: «Понятно, что ты это можешь сыграть. А что, если он будет яростный? Он больной, психованный, он не разговаривает нормально. Есть такие громкие, всегда включенные мужики. От них прет бешеная энергия, которая действует на женщин». Сам бы я не догадался использовать в этой роли это качество.

В роли генерала есть большой соблазн показывать его характер, и если я шел в эту сторону, то она мне говорила, что «генерал — человек очень большой внутренней работы». Он много чувствует внутри, но не может это проявить. Он видит беременную дочь, и в нем пробуждается чувство сумасшедшей амплитуды. Он с ней строг — и ему ее жалко. Он любит ее, ему хочется ее обнять — и от этой любви он на нее орет, и ему самому от этого больно. Мой отец такой же. Он подключается ко всем событиям и пропускает их через себя. Он уже на пенсии, но для него все, что касается страны, важно. Для него это вопрос жизни и смерти.

Есть спектакли, в которых я выкладываюсь эмоционально и физически, а в «Генерале» я сдержан, но при этом я должен быть постоянно в процессе. Я должен каждую минуту осознавать, что я делаю, что ощущаю, к чему стремлюсь. Повторяю: она невероятный режиссер, с ней ты по-настоящему творчески учишься и растешь. Актеры ее обожают.

— Каким должен быть режиссер, чтобы актер раскрыл свой потенциал?

— Режиссер должен безусловно верить в актера. Это решает все. Я параноик. Когда со мной репетируют, я говорю: «Все плохо. Вы ставите не так. Я играю не так». (Смеется.)  Но если режиссер верит в меня, что бы я ни делал и что бы ни говорил, я это чувствую. Это мне очень многое дает.

— Спектакль вышел, какова дальнейшая логика отношений режиссера и актеров, которые над ним работали?

— Каждый спектакль для актера и режиссера — это большие энергетические затраты. После того как они его выпускают, им обоим нужно время для восстановления и поиска новых смыслов. Если людям комфортно друг с другом, они часто продолжают работать вместе.

— Если вас приглашает режиссер, с которым вы до сих пор не работали, что нужно, чтобы сотрудничество состоялось?

— Нужно пробовать. Никогда нет никаких гарантий. Надо получать удовольствие от того, что вы делаете. Это нелегко. Для меня процесс репетиций — лютый стресс, потому что ты хочешь сделать очень хорошо. Это большой труд и мучение. Я бы хотел не мучиться, но у меня пока не получается.

— Насколько сейчас высока конкуренция в актерской среде?

— Очень много талантливых артистов, не меньше, чем их было в советское время. Я убежден, что даже если вы поедете в какой-нибудь небольшой российский город, то увидите в местном театре актеров, которые могли бы составить конкуренцию артистам из МХТ и Театра Вахтангова. В каждом городе, в каждом театре есть пара таких актеров. Просто судьба их сложилась так, что у них не было возможности проявиться. Актер — несправедливая профессия.

— Случай Владислава Дворжецкого, которого режиссеры Алов и Наумов нашли в провинции и пригласили в свой фильм «Бег», подтверждает правоту ваших слов.

— А вы представляете, скольких невероятных артистов не нашли и не пригласили? Я убежден, что хорошие артисты есть в любое время и в любом городе.

— Как люди становятся актерами?

— В актеры надо идти, только если ты не представляешь, что можешь делать что-то еще. Если у тебя такое сильное желание играть, что все остальное тебе неинтересно. Потому что никто не гарантирует, что у тебя будут хорошие роли. В этой профессии очень велик элемент случая. Что было бы, если Коппола не заметил Аль Пачино и не снял его в «Крестном отце»? Стал бы он тем Аль Пачино, каким мы его сейчас знаем?

— В вашем случае каково соотношение личных усилий и везения?

— Усилий можно прикладывать сколько угодно, но без везения не обойтись. Конечно, мне очень повезло, что я играю в таких прекрасных театрах и имею возможность играть такие роли. Ты должен оказаться в нужное время в нужном месте. Чтобы написать книгу, тебе нужны ручка и бумага. Чтобы сыграть роль, тебе нужна сцена и другие актеры. Для того чтобы снять фильм, должна собраться большая команда и ты должен быть ей нужен. Ты не можешь играть роль в одиночку, а потом всем ее показать. Ты пытаешься повлиять на ситуацию и все время для этого что-то делаешь. Но мне так больно от того, что есть очень талантливые люди, которым чуть-чуть не повезло. Когда актеры говорят: «Я этого добился, потому что я вот такой», — ты думаешь: «Конечно, ты прекрасен или прекрасна, но помимо этого было еще что-то, какая-то “горсточка соли”, благодаря которой тебя заметили».