Данил Чащин — яркий представитель нового поколения театральных режиссеров. Он — автор более чем двух десятков постановок на сценах столичных и региональных театров. Его новая работа — спектакль «Живой Т.» по незавершённой драме Льва Толстого «Живой труп», поставленный на малой сцене Театра Наций. Режиссёр Данил Чащин совместно с драматургом Юлией Поспеловой сделали свою композицию толстовской истории, дополнив её фрагментами дневников Льва Николаевича и его жены Софьи Андреевны.
— Почему вы обратились именно к этой пьесе?
— Мне нравится этот материал, и я с ним не первый год ходил по театрам. Эту пьесу с Юлией Поспеловой мы писали года два или три. Сначала был первый драфт, потом — второй. И только когда в Театре Наций нам утвердили это название, мы написали пьесу в том виде, в котором она сейчас идет. Эта идея меня не отпускала, за все это время она не утратила для меня свое очарование, я не перегорел ею.
— Что вас притягивает в этом тексте?
— Наверное, личность Толстого. Я бывал в Ясной Поляне еще до того, как мы поехали туда всей командой. И эта поездка произвела на меня очень сильное впечатление. Я читал дневники Толстого про то, как сложно быть вместе, и про то как у Льва Николаевича все было не просто в отношениях с Софьей Андре-евной. Я и сам сталкиваюсь с этим в своей жизни. Я недавно женился, у нас все хорошо, у нас нет таких проблем как у семьи Толстых, но я понимаю, что отношения — это бесконечная работа. Мы об этом говорим в конце спектакля: все романы заканчиваются свадьбой, а на самом деле с этого надо начинать, потому что свадьба — это только начало отношений.
— У вас репутация режиссёра, который предпочитает работать с современными драматургами. Этот спектакль — скорее, исключение или новый этап в вашей режиссерской карьере?
— Нет, я давно ставлю классические тексты. Когда я начинал, я действительно ставил только современных драматургов, мне они были ближе. Но сейчас, я думаю, количество и тех, и других уравновесилось: я ставил и Островского, я ставил и Чехова, я ставил и Горького, и Тургенева, и буду продолжать ставить классиков нашей литературы. Поэтому нельзя сказать, что это для меня какой-то новый этап. На самом деле я не разделяю авторов на современных и классических. Для меня есть в первую очередь текст, который или цепляет или не цепляет, к которому у меня или есть подключение или нет. Когда я выбираю какой-то материал, я задаюсь вопросом: готов ли я перечитывать его каждый день в течение двух месяцев, пока делается спектакль. Если я готов его перечитывать, он меня не раздражает, а наоборот я с каждым прочтением открываю в нем что-то новое, тогда это материал, с которым можно работать.
— В чем разница во взаимодействии с текстом современного драматурга и текстом классика?
— Даже когда мы ставим классиков, я с артистами все равно исхожу из того, что это происходит сегодня. Даже если в пьесе Толстого описывается совсем не тот бракоразводный процесс, какие бывают сейчас. Но есть люди, есть характеры, и мы пытаемся найти в тексте ситуации, которые могли бы произойти с современным человеком. Вот этим я занимаюсь, когда беру классические произведения. Даже если мы учитываем контекст того времени, мы все равно стараемся транспонировать текст пьесы в сегодняшний день. Когда я работал с актерами в театре Наций, то просил их завести Инстаграм своего героя, просил, чтобы они придумывали для него гугл-запросы, какую музыку он слушает сегодня, какие фильмы он смотрит. Как если бы это был наш современник, человек, который живет рядом с нами, в соседнем подъезде.
— Насколько актеры, с которыми вы работаете, должны погрузиться в работу над вашим спектаклем? Хватает ли у них на это времени?
— Сейчас я делаю спектакль с Кристиной Асмус «Леди Макбет Мценского уезда» в театре имени Ермоловой. Кристина очень занятой человек, но она с удовольствием выполняет все задания. Она как отличница каждое утро приносит выполненную домашнюю работу. В Театре Наций Лена Николаева признавалась, что, когда мы начали репетировать уже на сцене, она знала про своего героя практически все. Репетициям предшествовал месяц «застольного» периода. Мы просто сидели за столом и разговаривали про то, кто эти люди, что им нужно, чего они боятся, чего они хотят, о чем они мечтают. У меня есть около пятнадцати тренингов, которые я даю актерам. И большинство очень охотно в них включаются. Они мне рассказывали, что потом, когда они работали, например, в кино, где нет такого застольного периода, они самостоятельно выполняли эти тренинги. Я вчера встречался с киноактрисой Соней Лебедевой — мы с ней когда-то репетировали, — и она говорила мне, что проделывает такие же задания для кинопроекта, в котором сейчас снимается.
— Инстаграм героя — это универсальный прием погружения в образ?
— Можно вести не Инстаграм, а страницу в Одноклассниках, например. Нужно выбрать то, что ближе для твоего героя. То, что актер от лица своего персонажа постит, какие фотографии выставляет — это презентация себя миру. Инстаграм — это то, как я хотел бы, чтобы меня видели окружающие, это мой диалог с миром. А гугл-запросы — это то, что действительно для меня важно, то, что меня действительно интересует на сегодняшний день.
— Если актер физически не в состояние выполнить все ваши задания в силу занятости или еще по каким-то причинам, вы отказываетесь от работы с ним в таком случае?
— Актеры хотят хороший спектакль. Им важно, чтобы это было качественно. Мне важно, чтобы артист играл точно, конкретно, чтобы на сцену выходил персонаж, который проявляется в каких-то привычках, и эти привычки как раз и находятся выполнением заданий. На вопрос: все ли задания выполняются, отвечаю: да, все. Просто кто-то может выполнять их достаточно формально. Там не одно задание, их пятнадцать — кому какое больше нравится. Я стараюсь, чтобы на всех репетициях была очень веселая дружеская атмосфера. Поэтому стремлюсь не строго наказывать за некачественно выполненное задание.
— Эта система заданий — ваша собственная разработка?
— Это собирательная система: что-то подглядел у коллег, что-то взял у Станиславского и у Михаила Чехова и модернизировал, что-то придумал сам.
— Насколько вы были вольны в выборе актеров для постановки в Театре Наций, где нет постоянной труппы? Как проходил кастинг?
— При том, что в Театре Наций действительно нет труппы, но здесь все равно есть свои артисты, которые не заняты в других театрах. Это очень важно, потому что крайне сложно составлять афишу на следующий месяц, когда ты ждешь подтверждения из другого театра. При этом мне такая система нравится. Потому что действительно ты не ограничен рамками труппы. Возвращаясь к началу нашего разговора, почему у меня не получалось поставить этот спектакль в других театрах, не потому что кто-то не хотел ставить Толстого, а потому что крайне сложно найти Протасова (главного героя пьесы «Живой труп». — Эксперт). Мы тогда договаривались с худруком, с директором, что будем ставить, но потом начинали думать: а кто сыграет Протасова, и у нас возникали проблемы. В Театре Наций этой проблемы нет, потому что здесь актера можно пригласить со стороны. И в этом спектакле я работал практически со всеми артистами впервые.
— Когда вы почувствовали заметный интерес к себе со стороны театров? Какой спектакль стал переломным в вашей карьере?
— Я думаю, что это не происходит в один момент, когда ты вдруг просыпаешься востребованным. Этот процесс происходит по семечке, по капельке, по зернышку. Работает сарафанное радио. Наверное, были два момента, которые его ускорили. Первый — когда Павел Андреевич Руднев позвал меня ставить спектакль в МХТ имени Чехова, а это был мой третий спектакль, я до этого сделал спектакли в Канске и Прокопьевске. Павел Андреевич Руднев предложил мне поставить эскиз спектакля в рамках лаборатории за десять дней. Этот эскиз понравился руководству МХТ, и его взяли в репертуар. А когда у тебя в портфолио есть спектакль, который идет на сцене МХТ, интерес к тебе повышается. МХТ — это бренд. Следующий поворот — номинация на «Золотую Маску» и показ спектакля на фестивале. Тогда на него пришло много директоров и худруков.
— С течением времени возможности по воплощению ваших замыслов расширяются?
— Да, со временем ты можешь просить больший бюджет. С другой стороны это и мешает, потому что к тебе повышается интерес и ты работаешь не только за себя, но и за хороших артистов, которые доверились тебе и за худрука, который тоже в тебя поверил, и ты не хочешь их подводить — ставки с каждым спектаклем повышаются.
— У вас сначала возникает идея какого-то спектакля или сначала возникает предложение от театра, а вы потом придумываете спектакль?
— Эти процессы происходят параллельно. У меня есть свои замыслы, а параллельно мне приходят какие-то предложения. Прямо сейчас, после нашего разговора я иду договариваться о будущем проекте. А до нашего разговора я разговаривал о другом проекте, и мне пришлось от него отказаться. Сейчас я стараюсь очень тщательно подходить к выбору проектов, а раньше брался за все. Мне нужно было зарабатывать имя, нарабатывать связи, и деньги тоже были нужны. Поэтому я был таким театральным «мальчиком по вызову». Меня вызывали, я приезжал и соглашался на все.
— Есть разница все-таки в приоритетах по согласию на тот или иной проект между провинциальными театрами и театрами столичными?
— Поскольку я сейчас живу в Москве, и у меня сейчас много связано с Москвой, я стараюсь больше выбирать столицу. Но, в регионах есть очень хорошие театры — столичного уровня. И наоборот, в Москве есть провинциальные театры, несмотря на то, что территориально они находятся внутри Садового кольца.
— Вы можете назвать провинциальные театры, которые не уступают по уровню столичным?
— Сейчас я поеду в Новосибирский театр «Старый дом», также поеду в Омский театр драмы. Это театры с великолепными труппами, они — постоянные участники театральных фестивалей, в том числе и лауреаты «Золотой Маски». Вот там очень интересно поработать.
— В чем преимущество у провинциальных театров?
— Я сам из провинциального города — из Тюмени, поэтому говорить, что я — москвич как-то самонадеянно. Но, когда ты выезжаешь в какой-то регион, ты понимаешь, что Москва — то не Россия, что, живя там, ты до конца жизни то и не знаешь. Там люди действительно заряжены на работу. В Москве артисты иногда не то, что не выполняют задания из-за занятости, их не всегда бывает просто собрать всех вместе — из-за их графиков. У них всегда параллельно много других проектов. В регионах люди отдают больше времени и сил театру. Они активно включаются в проект и живут им два-три месяца. У них блестит глаз, у них кураж, у них страсть. В этом смысле с ними азартнее работать, потому что это такой рок-н-ролл.
— Какая мотивация с вашей точки зрения у актеров в регионах, живущих вне кино?
— В регионах есть своя аудитория, которая целенаправленно ходит на театральных артистов. Я знаю актеров, которые живут в регионах, и они ничуть не хуже тех, которых мы все с вами знаем. Это прекрасные артисты, которые служат своему городу. Я знаю такие города, где театр равен по своему значению больнице, потому что там больше нет ничего. Там есть только один торговый центр, где тусуются подростки, но их и оттуда гоняют. И театр для них единственное место, где они могут получить эстетический опыт. Я с радостью приезжаю работать в такие театры потому, что они больше чем просто театры. Их смысл существования заключается в том, чтобы менять атмосферу в городе. И она, действительно, становится другой.
— Какова с вашей точки зрения сейчас значимость театра как искусства?
— Это уникальное искусство, а мы все хотим чего-то уникального. Когда я иду по улице, и вижу, что играет какой-то уличный музыкант в переходе, как бы я ни спешил, как бы я ни опаздывал, я все равно обращу на него внимание, потому что он играет сейчас для тебя — именно в этот момент. Если бы этот музыкант играл на экране телевизора, я бы не обратил на него внимание. Этим и прельщает театр. Здесь ты не можешь работать на такую широкую аудиторию, какая есть у кино, но ты можешь работать с ней индивидуально. Потому что театральных залах происходит какая-то магия. Я сужу об этом и как театральный зритель. Мне нравится, когда зрители собираются в зале. Потому что с каким-то человеком, например, я бы в обычной жизни не сел рядом и руку бы ему не пожал, а в театре я могу сидеть с ним на соседних креслах и смотреть спектакль. В театре мы собираемся не зависимо от социального статуса, материального положения и политических взглядов. Мы просто сидим рядом друг с другом и у нас возникает чувство локтя. Мы объединяемся в театрах. Подобное чувство я испытываю, когда нахожусь в церкви. Для меня театр и церковь очень похожи: и там, и там я могу понять что-то важное, и там мы оказываемся все вместе, несмотря на то, что все мы разные.
— На кого вы ориентируетесь в поиске театрального языка, на котором вы ведете диалог со зрителем? Какой вы делаете театр?
— Мне очень сложно себя идентифицировать на уровне: я сделаю это, это и вот это, и это будет спектакль Данила Чащина. Каждый пишет, как он дышит. Я просто делаю то, что мне самому нравится. В процессе репетиций я даже не очень думаю про зрителя, а думаю про себя: если это будет интересно мне, то, надеюсь, это будет интересно и зрителю. В своей работе я ориентируюсь не столько на театр, сколько на современное кино и сериалы.
— Джокер, который появляется в «Живом Т», это как раз влияние кино?
— Это собирательный образ и не совсем мой, потому что есть художник-сценограф Николай Симонов, художник по костюмам Анна Хрусталева, есть драматург Юлия Поспелова, с которыми мы все вместе его придумывали. Я думал, что нужен труп, но если будет труп, то это будет масло масляное, пусть лучше будет труп-клоун. Это, в первую очередь, злой клоун, который троллит героев спектакля, потому что они его создали, и он им за это мстит. Мне он больше напоминает Алекса из «Заводного апельсина» — человека, который хочет разрушить эту систему.
— Вы имеете в виду семью?
— В «Живом Т.» он разрушает систему их взаимоотношений. По сути это Франкенштейн. Он не просил их его создавать. Он родился из их конфликтов, скандалов, недопониманий, которыми они его подкармливали. Одна из идей спектакля заключается в том, что бомба смерти заложена в каждых отношениях, и ее надо вовремя разминировать, иначе она взорвется. Если вы обратили внимание, он появляется на сцене сначала без одежды и в скорченном виде занимает мало пространства, а потом становится хозяином этого дома, постепенно одевается, и в конце уже полностью одет, а его костюм так продуман, что он еще и физически выглядит мощнее.
— Что вы можете сказать о современной драматургии? Как вы выбираете того или иного автора, и как вы ее оцениваете?
— То, что мне нравится, я ставлю, и часто бывает так, что я прошу современного драматурга сделать инсценировку какой-то уже известной истории. С Лешей Житковским — автором пьесы «Горка», спектакль по которой я ставил в Театре на Таганке, мы сделали пьесу «Обманщики» по мотивам фильма Марселя Карне конца пятидесятых годов. Сейчас мы с Мишей Дурненковым будем делать новый проект. Есть несколько драматургов, с которыми я работаю, и могу сказать про них только хорошее. Это люди, которые могли бы получать больше денег, работая в кино и сериалах, но они продолжают служить театру, писать пьесы, гонорар за которые гораздо меньше той суммы, которую сценарист получает за сценарий плотной серии.
— Кино и театр — конкуренты, или они подпитывают друг друга?
— Для меня кино — конкурент театра только в том случае, когда графики артистов очень сильно зависят от съемочных дней. Из-за этого я не смог пригласить многих артистов — они не попадали на репетиционный процесс. Но я за соединение этих двух видов искусств. Во-первых, кино получает артистов как раз из театра. Режиссёры и продюсеры ходят на спектакли, смотрят на артистов и выбирают их. А театр, в свою очередь, получает известных актеров в свои спектакли, которые привлекают зрителей и делают кассу. Это если говорить о прикладных вещах. А так театр — это тот коллекционер, который все лучшее, что происходит в мире искусства, пытается взять себе, в том числе и из кино. Такие соединения всегда важны и необходимы. Мы так друг друга развиваем. Не говоря о том, что театр — это музыка, танец, пластика, видео-арт, живопись, скульптура… В общем, все лучшее, что есть в мире, нужно использовать в театре.
