Немецкую фамилию Бюхнер знает каждый русский школьник. В бессмертных «Отцах и детях» именно его книгу «Stoff und Kraft» («Материя и сила») Базаров советует почитать поэтически настроенному Николаю Петровичу, который «Пушкина читает». А ведь «уже не мальчик; пора бросать эту ерунду». Людвиг же Бюхнер автор «дельный», к тому же позитивист и сторонник вульгарного материализма. Его нигилистическое перо могло выбить всю «эту ерунду» из кого угодно. Эксперимент с Николаем Петровичем, правда, не удался. Но мы не об этом. Мы о тех «странных сближениях», о который говорил ненавистный Базарову Пушкин.
Дело в том, что философ-позитивист Людвиг Бюхнер имел не менее позитивистски настроенного брата — Георга Бюхнера. Последний пошел по медицинской части. Его «Учебник сравнительной анатомии» был обязательным чтением для студентов-медиков вплоть до середины 20-го века. И если Людвига благополучно забыли уже лет через 20, то забыть Георга оказалось труднее. И не только за его сравнительную анатомию. Георг Бюхнер прожил пронзительно короткую жизнь — всего 23 года. За это время он успел сделать две вещи, которые останутся в истории человечества, пожалуй, навсегда. Во-первых, именно он придумал и бросил в народ знаменитый лозунг современных левых «Мир хижинам — война дворцам». А во-вторых, именно он ухитрился написать пьесу, которая сейчас считается классикой мировой драматической сцены — «Войцек».
Вообще-то литературное наследие Георга Бюхнера в высшей степени скромно. Он написал три не вполне законченных пьесы, кусок романа и несколько стихов. Все это решено было издать только в 1879 году, спустя 42 года после смерти автора. К тому времени рукописи настолько выцвели, что их пришлось восстанавливать химическим способом. Однако дело того стоило. Маленький сборничек литературных трудов Георга Бюхнера вдруг оказался в эпицентре внимания всей мыслящей Германии. Бюхнер удачно попал в тот узкий зазор в истории немецкой эстетики, когда затянувшаяся эпоха романтизма доживала последние дни, а новое искусство еще металось в поисках новых форм. Неоконченные, но странные наброски Бюхнера оказались той эстетической ложкой, которая как известно, дорога к обеду.
Именно на этих обрывках и недосказанностх впоследствии были построены знаменитые немецкие школы: натурализм и экспрессионизм. Спустя ровно сто лет после написания «Войцек» уже гремел на европейских подмостках, возвещая начало новой культурной эры.
Собственно говоря, пьеса «Войцек» (из-за ужасного почерка автора ее долго называли «Воццек») написана как голимый реализм. В ее основу положена подлинная история, разыгравшаяся в 1824 году вокруг бывшего солдата Иоганна Христина Войцека. Последний работал цирюльником, что гарантировало ему пожизненную непроходимую бедность. Дело обычное и вовсе не повод для внимания гения. Вот только однажды бедный Войцек прославился. В припадке ярости он убил свою любовницу, за что и был публично казнен. Дальше произошло странное. Чуть ли не весь следующий год после казни бедняги Войцека в немецкой печати шла бурная дискуссия. Инициировали ее стали не моралисты и не философы, а именитые врачи, которые усомнились в душевной вменяемости Войцека. В европейской судебной практике это был первый случай, когда врачи призвали обращать внимание на психическое здоровье подсудимого и учитывать его в приговоре.
Молодой врач Георг Бюхнер об этой дискуссии, конечно, знал. Наверное, он тоже мог бы порассуждать о природе психики и состоянии аффекта, но делать этого он не стал. Он был, пожалуй, единственным немцем, которого заинтересовала человеческая, если не сказать христианская сторона этого дела. Подлинный документ времени Бюхнер перенес во вневременной контекст, где христианские ценности встречаются с реалиями жизни. Согласитесь, эту встречу можно представить себе не только в 20-е годы 19-го века, но и сейчас и всегда.
Незаконченный «Войцек» настолько странен и так плохо вписывается во все мыслимые драматические каноны, что авторами лучших постановок этой пьесы всегда оказывались режиссеры-экспериментаторы. Начал австриец Макс Рейнхардт (создатель знаменитого Зальцбургского фестиваля), продолжил композитор Альбан Берг, поставивший оперу «Воццек» в 1925 году в Берлине. В России «Войцека» ставил Юрий Бутусов (1997, Открытый театр, Петербург). В 2009 году «Воццека» Альбана Берга поставил в Большом театре Дмитрий Черняков, что вызвало если не скандал, то недоумение, благополучно разрешившееся престижной премией музыкальных критиков «Casta Diva». И вот теперь «Войцек» снова на сцене, теперь уже московского театра Вахтангова.
Специфика текста неоконченной пьесы Бюхнера такова, что отчасти напоминает шекспировский «Сон в летнюю ночь». Она не только допускает множество трактовок, но и дает режиссеру огромную свободу по части самого текста. «Войцека» почти всегда сокращали, дополняли, переписывали диалоги. То, что вышло из-под гениального пера Бюхнера, стало идеальным пластилином для сценической интерпретации. Классический подход всегда трактовал «Войцека» как откровенную социальную драму. Бедный Войцек в русской литературе имеет своего брата-близнеца, не менее бедного Акакия Акакиевича из гоголевской «Шинели». Но если русский Войцек, дойдя до отчаяния, мирно превращается в тень, то его немецкий собрат, задерганный донельзя разнообразным начальством, плавно дрейфует от обыкновенного неврастеника в сторону наивного социального мстителя. Что и заканчивается трагедией. Однако режиссер театра Вахтангова Хуго Эрикссен (несмотря на экзотическую фамилию, он коренной москвич) увидел в судьбе Войцека нечто иное.
Первое, что сделали с пьесой в театре Вахтангова — перенесли ее из 20-х годов 19 века на сто лет вперед, в 20-е годы 20-го века. История Германии такова, что оба периода отличаются поразительной схожестью. Конец наполеоновских войн привел страну в те же отчаяние и нищету, что и конец Первой мировой. В обоих случаях имело место трагическое поражение, которое одновременно убивает надежду, выбрасывает наверх разнообразных жуликов и порождает мрачный азарт реваншизма — злобный и абсолютно аморальный. Эрикссен рассказывает не столько историю бедного Войцека, сколько историю нарождающегося фашизма, фиксируя ту тонкую грань, которая отделяет мир от войны. Реалии из жизни и умонастроений межвоенной Германии почерпнуты режиссером из книг Фридриха Ницше «Антихрист. Проклятие христианству» и «Гитлер в Вене. Портрет диктатора в юности» историка Бригитты Хаманн.
Когда окружающий пейзаж украшают лишь руины поверженных идеалов, нетрудно поверить в простую истину — будь сильнее, будь круче, больше шнапса, больше девок — и мир будет у твоих ног. Блестящий Тамбурмажор (Павел Юдин) как раз из породы сильных, то есть из тех, на кого поверженная нация может возлагать хоть какие-то надежды. В 20-е годы в Германии подобные крепыши-оптимисты толпами шли в Добровольческие корпуса или Фрайкоры. Чуть позже именно они составят опору Национал-социалистической партии Гитлера.
Но Войцек (Максим Севриновский), солдат 2-го резервного полка, в отличие от Тамбурмажора не имеет ни красивого мундира, ни беспроигрышной идеологии. Жена Мария и новорожденный сын — это все, что у него есть.
Войцек вообще странный. Слишком послушный, слишком верующий в Бога, слишком доверчивый к всевозможным пропагандистским страшилкам, слишком метафизичный для своей реалистичной эпохи. Странные видения посещают скромного солдатика: «Проклятое это место, нечистое. Вон там в кустах густо грибы дождевики растут, а по ночам голова катится. Шумит что-то вверху, внизу. Это все они, марксисты! Что-то с нами со всеми будет?».
Кроме марксистов, доверчивый Войцек ужасно боится евреев. «Однако же если евреи с помощью марксистского мировоззрения одержат победу, то ответом будут пляски смерти человечества», - говорит один из персонажей. Но пляски смерти уже начались. Эрикссен поставил пьесу Бюхнера в стиле традиционного для Европы макабра или плясок смерти, где откровенный ужас перемежается с бредовыми видениями и чудовищным юмором в исполнении уличного балаганчика, показывающего метафизическое превращение лошади и обезьяны в человека: «Это вам не мистика, это физиогномистика!» - восклицает конферансье с лицом профессионального жулика.
Эти самые многочисленные жулики, густо населяющие пьесу, оказываются участниками некой сатанинской мессы и проповедниками новой морали: «Человек, помни о своем естестве! Сотворен из праха, песка и грязи. Зачем стремиться стать выше праха, песка и грязи?». В самом деле, это же логично! Безумие избирает своим главным аргументом логику, которой бедный Войцек может противопоставить только свои горячечные видения: «Жарко-то как! Я думаю, в аду холодно. Небо-то какое… Так и хочется вбить в него крюк и повеситься. А ведь все дело в небольшой разнице между да и нет»…
Самой чудовищной фигурой в этой круговерти макабрических образов оказывается Доктор (народный артист России Евгений Князев). Этот милейший эскулап имеет подписанный с Войцеком договор, согласно которому последний обязуется есть один горох и подвергаться причудливым медицинским экспериментам. За это Войцек получает какие-то гроши, отказаться от которых не смеет: у него же семья. Милейший Доктор Смерть вооружен теорией, которую режиссер вполне к месту позаимствовал у Ницше. Последний в своей скандальной работе «Антихрист. Проклятие христианства» не без азарта потрясателя основ называет Иисуса идиотом, а христианское сострадание к слабым считает вреднейшим из всех пороков, которое и привело к вырождению человечества. «Какой тип человека следует сохранить, взрастить? - риторически вопрошает Доктор, - Самая жизнь представляется мне накоплением власти. Что есть счастье? Власть! Не мир, но война, не добродетель, но полнота способностей. Надо помочь слабым избавиться от жизни». Скармливая бедному Войцеку горох, Доктор именно этого и добивается. «Доктор, меня всего трясет», - жалуется Войцек и получает в ответ добродушное хихиканье: «Так это же прекрасно! Еще немного и… конец!»
Нетрудно догадаться, что образцом искомой Доктором «полноты способностей» выступает блестящий Тамбурмажор. Моральный кодекс этого ницшеанского сверхчеловека, правда, еще проще, чем у Доктора: «Мужчина создан, чтобы пить. Самогон — это кураж, самогон — это вся жизнь моя». На деле осуществляя свое призвание «надежды нации», где-то между третьей и четвертой бутылкой самогона Тамбурмажор насилует жену Войцека. Это даже не соблазнение, не мимолетная влюбленность — это просто кураж, право сильного. А Войцек? А Войцек знает и не знает, видит и не видит. «Она же святая», — говорит Войцек и добавляет, — «Ты прекрасна, Мария, как грех».
И вдруг из этих макабрических шуток, из ужаса близкой смерти поднимается одинокая сутулая и жалкая фигурка Войцека. Среди бравых Тамбурмажоров и безумных Докторов этот подопытный кролик Смерти, закормленный горохом и видящий страшные сны о дождевых грибах и марксистах, оказывается единственным, кто знает эту «маленькую разницу между да и нет». Только Войцек оказывается в состоянии различить зов христианской совести и пережить чувства греха и святости. Впрочем, логика христианства приводит его не к восстанию против Великого Зла, не к яростному сопротивлению перед лицом грядущей европейской катастрофы — о, нет, Войцек даже слов таких не знает. Христианская логика Войцека так же ущербна, как и мир, его окружающий. «Громче, я вас не слышу! — взывает Войцек к голосам в собственной голове, - Зарежь волчицу? Это мне? Это я должен? И ветер о том же. Зарежь волчицу… Извините». Не совсем понятно, к кому обращено это последнее страшное «извините». Возможно, к тому самому Богу, который породил этот мир и в божественной мудрости своей позволяет ослам становиться людьми и наоборот. Войцек воет и это, пожалуй, единственный здравый поступок, который он может совершить в этой ситуации. Убийство бедной Марии, поступок уже не здравый, но, увы, по-христиански логичный. Ведь грех должен быть наказан.
Межвоенная Европа вместе с автором и режиссером загнали Войцека в моральный тупик, из которого он выходит точно к той границе, где разницы между да и нет уже не существует. Нет ее и между войной и миром, между преступлением и святостью, между убийством и рождением. Это та красная линия, за которой уже нет иного выхода кроме войны всех со всеми. Ведь такова логика.
Именно в этот момент зрительный зал охватывает настоящий ужас узнавания. Ведь этот чудовищный макабр не медицинская фантазия молодого анатома двухвековой давности, а вполне себе современная Европа, которая бьется, запутавшись в собственных социальных сетях, и из последних сил пытается сохранить веру в то, что разница между да и нет все-таки есть.
У недописанный пьесы Бюхнера финал неизбежно открыт. Но молодой режиссер вахтанговского театра решает его по-своему. Мертвая Мария и вправду оказывается святой. Она выходит из ванны, куда уложил ее, мертвую, убийца-муж, и кладет голову Войцека себе на колени в порыве безмолвного прощения. Бог умер, считал Фридрих Ницше. Ницше умер, ответил ему парижский проказник на стене католического собора. И подписался: «Бог». Как показала история, проказник был прав.
