— Ольга Александровна, как, на ваш взгляд, сейчас обстоят дела с зарубежной драматургией в российских театрах?

— В них традиционно много классики — ведь Шекспира и Мольера никто не отменял. В России их всегда ставили и будут ставить не реже, чем Островского, ну, может, чуть реже, чем «наше театральное все», то есть Чехова. Но и современная или относительно современная зарубежная драматургия тоже присутствует на сцене, хотя такие постановки организационно сложнее — хотя бы потому, что в последние годы стало труднее устанавливать контакты с зарубежными драматургами. Проблему надо как-то решать, поэтому для некоторых «моих» авторов я стала еще и сценическим представителем в России.

— Но ведь отдельные зарубежные драматурги сейчас сами запрещают ставить свои пьесы в России.

— Да, случается. Чаще не сами авторы, а их агенты. Например, так поступают агенты покойного Эдварда Олби. Одну из его пьес мы с Таней Тульчинской перевели, когда он был еще жив. Сейчас ее, увы, брать в работу нельзя. Еще у меня есть перевод очень интересной пьесы Джона Пилмайера, «Агнес Божья», но его агенты тоже не соглашаются на постановку в нашей стране.

К счастью, многие творческие люди понимают, что миссия театра — объединять, а не разъединять. Особенно в тяжелые времена.

— В РАМТе отмечается десятилетие спектакля «Кролик Эдвард» по произведению Кейт ДиКамилло. Сейчас ее книги в России очень популярны, но ведь открыли для нашей страны писательницу именно вы. Как это произошло?

— Случайно. В начале 2000-х я в качестве редактора международного педагогического образовательного журнала была в Америке на конференции Международной ассоциации чтения (сейчас она называется Международная ассоциация грамотности). Это мероприятие собирает 18‒20 тысяч учителей и университетских профессоров из разных стран. Его сопровождает книжная ярмарка. И там у меня упал взгляд на невзрачную крошечную книжку: желтоватая бумага, на мягкой обложке — девочка с собачкой. Почему-то я ее запомнила, хотя и не купила. А когда приехала на это же мероприятие спустя два года, обнаружила, что вышел художественный фильм по этой книге и даже получил какие-то премии, хотя в картине не было спецэффектов или супермодных актеров. Я подумала, что, наверное, козырем стал хороший сюжет — и не ошиблась. Это была самая первая книжка Кейт ДиКамилло, «Спасибо Уинн-Дикси».

Я прочла ее в самолете и тут же, без всяких договоров и даже договоренностей, перевела. А потом принесла в издательство «Иностранка». Главред Варя Горностаева сразу издавать книгу не стала — слишком велики риски, когда у автора только одна книга, — но купила права на издание ДиКамилло в России. И только когда у Кейт вышло целых четыре книги (четвертой по счету и было «Удивительное путешествие кролика Эдварда»), стало окончательно понятно, что этого автора надо издавать, и в 2008 году вышли все четыре.

Кстати, тогда же, в начале «нулевых», Варя предложила мне перевести книгу Дэвида Алмонда «Скеллиг». С тех пор он тоже мой «ключевой» автор. Лауреат премии Андерсена, между прочим. А ДиКамилло — дважды лауреат премии Ньюбери. И проблем с правами на театральные постановки нет, поскольку я не только переводчик обоих авторов, но и их сценический представитель в России.

— Можно ли назвать «Удивительное путешествие кролика Эдварда» вашим переводом с самой удачной сценической судьбой?

— Да, хотя это и не драматическое произведение, а проза, этакое житие кролика. Сначала по нему в 2011 году поставили спектакль в Челябинском кукольном театре. Александр Борок и Захар Давыдов получили за него две «Золотые маски» — за лучшую работу режиссера и художника. Потом, в 2013 году, вышла постановка Глеба Черепанова в МХТ имени Чехова, а в 2016-м — Рузанны Мовсесян в РАМТе. Теперь «Удивительное путешествие кролика Эдварда» ставят по всей стране. Правда, меня огорчает, что театры вечно идут по уже проторенному пути и снова и снова берутся за уже опробованный и заведомо успешный вариант — сказку про Эдварда, хотя Кейт ДиКамилло написала больше двадцати произведений — и все они абсолютный клад. Я все их перевела и сделала пять инсценировок по тем книгам, которые пока не заметили режиссеры.

— А что-то уже есть или было на сцене, помимо Кролика?

— Разумеется. Например, прекрасный спектакль-комикс Екатерины Корабельник «Спасти супербелку» по повести «Флора и Одиссей» в московском Центре драматургии и режиссуры на Соколе. В Канском драматическом театре была чудесная постановка Александра Баркара по книге «Спасибо Уинн-Дикси», а сейчас он же создал новую версию в частном театре в Волгограде. Иван Пачин в Челябинском молодежном театре поставил спектакль «Как слониха упала с неба». В Великих Луках несколько сезонов играли музыкальный спектакль про Свинку Милу (она же Свинка Марси Уотсон). В общем, кое-что есть, но мне кажется, что ДиКамилло вся очень сценична и постановок могло бы быть намного больше. У меня есть пьесы по книгам «Пророчество о Беатрисе», «Слониха фокусника» и «Куклы старого капитана». Есть пьеса для подростков — «В скрюченном домишке у скрюченного моря».

— Приходилось ли сталкиваться с негативными откликами на книги писателей, которых вы открыли для нашей страны?

— Мне всегда интересно, что думают читатели, и я периодически просматриваю, например, отклики на сайте книжного онлайн-магазина «Лабиринт». Хотя понятно, что их оставляют люди, обуреваемые страстью — либо позитивного, либо негативного свойства, и к статистике все это не имеет отношения. Ну, например, я как-то прочла такой отклик на «Удивительное путешествие кролика Эдварда»: «Купила по наводке, читала до утра, ревела в три ручья, дочери книгу не дам». Подобные суждения чаще всего высказывают родители, которые считают, что дети ничего не должны знать о страданиях и вообще их надо растить в тепличных условиях. Такие люди не понимают, что умение сопереживать, сочувствовать нужно воспитывать.

— А у какой переведенной вами взрослой пьесы наиболее удачная сценическая судьба?

— Достаточно много в России ставят наш с Таней перевод пьесы Тома Стоппарда «Отражения, или Истинное», но ее выпускают под разными названиями. Например, продержавшийся на сцене Театра Ленсовета двенадцать лет начиная с 1993 года спектакль с участием Сергея Мигицко и Ларисы Луппиан назывался «Ты, и только ты». Есть в этом, конечно, нечто китчевое, но в те годы такое могло принести успех. В театре «Старый дом» в Новосибирске шла постановка Сергея Каргина с очень хорошим, точным названием «Карточный домик». Но был и спектакль, где на афише значилось что-то дикое: «Сквош в четыре руки». После этого мы с Татьяной Тульчинской, отдавая перевод в издательство или в театр, придумываем несколько вариантов названий, чтобы в конце концов режиссеры взяли какое-то из них, а не сами нафантазировали. Забавно, что некоторые критики, увидев эти варианты, потом пишут, что их якобы дал сам автор. Но нам не жалко — в конечном счете важно одно: чтобы название соответствовало духу текста. В Москве, в Театре имени Пушкина, постановка режиссера Олега Тополянского шла под изначальным названием. Очень хороший спектакль был, и все мы — и актеры, и зрители — до сих пор по нему тоскуем.

Удачная сценическая судьба в России и у пьесы Фредерика Строппеля «Из жизни ископаемых». Предыстория ее появления в нашей стране связана со спектаклем «Юбилей ювелира» в МХТ имени Чехова по пьесе Николы Маколифф.

— Той самой, которую Олег Табаков выбрал для своего восьмидесятилетнего юбилея? Как, кстати, это получилось?

— Пьесу эту мне прислала знакомый агент из Англии, еще до премьеры на Эдинбургском фестивале. Мы с Татьяной сразу полюбили и перевели «ЮЮ» (так мы эту пьесу между собой называем). Потом я года два безуспешно предлагала пьесу разным театрам. Режиссерам она очень нравилась, но, поскольку главный герой там угасает от рака, пожилые актеры суеверно от этого сюжета шарахались. А вот Табаков отважно ее выбрал. Бесстрашный Олег Палыч…

Все началось с просьбы его ассистента Ольги Хенкиной прислать пьесы английских драматургов, потому что шел Год британского театра. И я отправила ей несколько произведений, в том числе «ЮЮ», где-то в одиннадцать вечера. А примерно в половине третьего ночи она мне написала, что Табаков хочет играть «Юбилей ювелира». Значит, он сам ночью прочел пьесу. А потом они довольно долго искали режиссера, пока не остановились на кандидатуре Константина Богомолова. Пьесу он перелопатил кардинально, но это отличная, осмысленная версия. А за один ход я вообще ему очень благодарна, поскольку в итоге у Натальи Максимовны Теняковой получилась блестящая роль — в оригинале-то сиделка, а не жена героя переодевается в королеву. А если это делает жена, пьеса становится в разы глубже.

Олег Павлович был тогда уже очень болен, но этот спектакль, как мне кажется, продлил его дни: играя «Юбилей ювелира», он оживал. Все-таки для актеров важно выходить на сцену в ролях, которые им нравятся, в любом возрасте, в этом их жизнь и счастье.

— А как эта история связана с Фредериком Строппелем?

— После того как вышел «Юбилей ювелира», Олег Павлович попросил меня найти материал, в котором он смог бы вывести на сцену всех мхатовских стариков. Я робко напомнила, что их предшественники в 1970-х годах играли знаменитое «Соло для часов с боем» Освальда Заградника, но он возразил, что для этого нужна была бы Ольга Андровская, а такой актрисы нет, и вообще требуется что-то новое.

В это время в Театре имени Вахтангова еще шел спектакль «Пристань», сделанный по принципу лоскутного одеяла из отрывков старых спектаклей и отдельных монологов. И я подумала, что надо создать что-то похожее, такой конструктор лего. Я нашла у замечательного драматурга Фредерика Строппеля целый ворох легких маленьких скетчей минут на пятнадцать-двадцать. Мы с Татьяной отобрали семь штук, которые можно соединять в произвольном порядке, чтобы получился двухактный спектакль. В МХТ имени Чехова к нашей идее отнеслись с восторгом. Дальше мы перевели и показали им один скетч — снова восторг. Однако, когда мы отдали им нашу работу целиком, театр «вынашивал» спектакль девять месяцев, но так и не родил, что-то не сложилось.

Я была очень огорчена и бросила клич в соцсетях: кому, мол, нужна пьеса? И вдруг откликнулось очень много режиссеров, и теперь ее ставят по всей стране. Жаль, на сцене МХТ она так и не появилась.

Самая свежая на сегодняшний день постановка состоялась в 2024 году: Сергей Аронин сделал блестящий спектакль в Волковском театре в Ярославле под названием «Клуб отчаянных оптимистов». А десять лет назад одним из первых на мой призыв откликнулся Григорий Лифанов, худрук Севастопольского театра имени Луначарского, он сделал очень хороший спектакль «Везунчики». Это опять-таки к вопросу о разных названиях. Но там куча скетчей, поэтому возможны варианты.

В постановке у Лифанова на сцену вышла вся труппа, и это был такой кинематографический ход, как будто в 1930-е годы снимается кино со старыми актерами. Я обожаю любые театральные интерпретации. Мне видится, что верность букве — это не всегда верность автору. Ведь текст не священная корова, а лишь отправная точка для спектакля. Спектакль — сложное, многомерное творение режиссера, сценографа и художника по костюмам, композитора, световиков и звуковиков. И актеров, разумеется. Поэтому я всегда очень спокойно отношусь к тому, если во имя смыслов что-то меняется в тексте.

— А если вам не нравятся изменения, вы можете вмешаться в репетиционный процесс?

— В России настолько «режиссерский» театр, что на репетиции меня не всегда пускают. Я уже давно с этим смирилась, хотя и люблю наблюдать за процессом. Но иногда создателю спектакля мое присутствие может мешать. Я ведь не мышка в уголке: если мне что-то покажется неточным, не смолчу. Но в то же время понимаю, что в процессе репетиций режиссер уже видит, как все это должно сложиться в итоге, а я — почти автор — еще могу находиться в плену текста.

— А в каких случаях ваше вмешательство в репетиции может оказаться полезным?

— Бывает, что режиссер — только постановщик. Он сразу видит решение спектакля целиком, а разбор роли оставляет на откуп актеру, и тот в ней барахтается. И если режиссер ему не помогает, это иногда могу сделать я. А иногда могу просто ударение поправить или напомнить актерам, что нельзя переставлять слова в предложении — ведь это может оказаться фатальным. Русский язык так устроен, что логическое ударение попадает на конец фразы, еще Штирлиц нас научил, что мы запоминаем то, что звучит в конце. Вот я могу сказать: «самое главное мы произносим в конце фразы» и «в конце фразы мы произносим самое главное». Смысл меняется, ведь правда? А актеры иногда этого не чувствуют. В общем, я отвечаю за текст.

— Многие пьесы вы переводили совместно с Татьяной Тульчинской — как распределяете работу на двоих?

— Наше сотрудничество началось давно, когда мне нужно было буквально за две недели перевести большую двухактную пьесу Тома Стоппарда «Отражения, или Истинное». Я позвала на помощь Таню, и с тех пор мы стали периодически сотрудничать. Делим пьесу пополам, каждая переводит свою часть, а потом обмениваемся ими и начинаем друг друга редактировать. Многое обсуждаем устно, непременно читаем вслух. В итоге текст становится единым, и мы даже не помним, кто какую половину переводил.

— И споров никогда не бывает?

— Конечно, споры возникают. Но мы с Таней когда-то занимались в одном семинаре по художественному переводу у Игоря Багрова, у нас одна школа. Поэтому чаще всего мы понимаем друг друга с полуслова, хотя и делаем многие вещи по-разному.

— В конце прошлого года скончался восьмидесятидевятилетний сэр Том Стоппард, которого называют одним из главных драматургов современности. Вы переводили четыре его пьесы, в том числе одну из самых знаменитых — «Аркадию». Какие у вас остались впечатления от общения с ним?

— Сэр Том был прекрасен. Просто волшебный человек, неимоверно красивый внешне, глубокий, гармоничный, доброжелательный, с удивительной аурой интеллекта. Ему было уже за восемьдесят, а на него хотелось смотреть, затаив дыхание. Завораживал его цепкий ум и то, что он был до мозга костей театральный человек. Мы несколько раз общались, когда Стоппард приезжал в Москву, и немного переписывались. В свое время он по моей просьбе даже подписывал обращения, когда надо было защитить гонимых театральных людей. Сэр Том вообще в молодости был ярым политическим активистом, и этот градус с годами не утратил. Другое дело, что в последнее время он стал более взвешенно подходить к такой деятельности, потому что его имя уже очень много значило. Но он всегда оставался неравнодушен к чужой беде и к несправедливости. Для меня его уход — большая личная потеря.

— В прошлом году мы пережили еще одну утрату — умерла Вера Алентова, отметившая четыре года назад свое восьмидесятилетие спектаклем «Мадам Рубинштейн» Евгения Писарева по пьесе Джона Мисто. Это было очень смело — выйти в этом возрасте в роли такой стильной женщины в постановке по не замыленному в нашей стране материалу. А как переведенная вами пьеса попала на эту сцену?

— Изначально мы с Таней взялись за нее, потому что нас попросили найти что-то для Лии Ахеджаковой. Мы переводили с большим удовольствием, прямо слыша ее голос. Но актрисе пьеса не понравилась, и я стала ее предлагать в разные театры. Она быстро разлетелась по городам и весям. В Русском драматическом театре Литвы (теперь он называется Вильнюсский старый театр) ее поставил режиссер Раймундас Банионис, сын Донатаса Баниониса, и получился такой стильный западный спектакль с хорошей сценографией и пластикой. Он идет до сих пор. А в Минске вышла очень добрая постановка, от которой было ощущение буквально как от домашнего борща. Эвелина Сакуро там сыграла. Пять лет, до мая 2015 года, шел спектакль в Свердловском академическом театре драмы, играла народная артистка Вероника Белковская, которая тоже, как и Вера Валентиновна, покинула наш мир. Буквально на днях.

Сэр Том был прекрасен. Просто волшебный человек, неимоверно красивый внешне, глубокий, гармоничный, доброжелательный, с удивительной аурой интеллекта. Завораживал его цепкий ум и то, что он был до мозга костей театральный человек

Все эти спектакли уже шли, когда мне позвонил худрук Театра имени Пушкина Евгений Александрович Писарев. У нас с ним хорошие отношения, я ему посылаю много пьес, потому что он читающий режиссер. Как и, например, худрук Мастерской Петра Фоменко Евгений Борисович Каменькович, который, когда я ему отправляю вечером пьесу, всегда отвечает на следующее утро. К сожалению, многие режиссеры не очень-то любят читать. Пьесу они, положим, еще прочтут, а вот современную прозу не станут. Так вот, позвонил Писарев и спросил, не буду ли я против, если он поставит «Мадам Рубинштейн» к юбилею Алентовой. Ну конечно не против! В Театре Пушкина спектакль шел до последних дней Веры Валентиновны, и, насколько я знаю, она была очень довольна текстом.

— Вы рассказываете, как рассылаете пьесы по театрам, а кто-то из режиссеров вам когда-то заказывал перевод?

— Да, однажды художественный руководитель Красноярского театра драмы Олег Рыбкин узнал, что Патрик Марбер написал свою версию пьесы Тургенева «Месяц в деревне» под названием «Три дня в деревне». И загорелся ее поставить, а нас попросил это произведение найти и перевести. Вообще-то Марбер — прекрасный британский драматург, но, когда мы с Таней прочли текст, я честно Олегу сказала, что автор просто сократил Тургенева, пятиактную пьесу сделал двухактной, но сказать, что там есть кардинальные изменения по сравнению с первоисточником, нельзя. И очень заметно, что в руках у Марбера был очень слабый перевод с русского на английский. Кстати, я заметила, что отечественная драматургия девятнадцатого века плохо переведена на английский: язык суконный, многие мысли потеряны… Я и с плохими переводами Чехова сталкивалась.

Но Олег настаивал. Тогда мы с Таней предложили, что мы либо напишем какую-то стилизацию, например в духе Вуди Аллена, либо вернем текст «в лоно русской литературы». Остановились на втором варианте. 

— Вам не приходила мысль самой перевести на английский что-то из русской драматургии девятнадцатого или начала двадцатого века?

— Нет, но у меня был опыт создания английских титров к русской классике, когда наши театры возили ее на гастроли за границу. Одним из таких спектаклей были «Три сестры» Чехова. Я-то думала, что будет легко: я ведь наизусть знаю пьесу, сейчас возьму хороший английский перевод и просто сокращу и поменяю то, что сократил и поменял режиссер. Но не тут-то было! Я прочла несколько переводов, и ни один мне не понравился: в них терялся подтекст. А спектакль шел на жестовом языке, в котором подтекстов тоже нет. Пришлось компилировать, а какие-то отрывки переводить заново.

— Вы часто ездите смотреть спектакли в разные города. Что скажете о театральной провинции?

— За последние лет пятнадцать вне столиц произошло много полезного и хорошего, благодаря в том числе и фестивалю «Золотая маска». Критики не ленятся, летают смотреть спектакли в самые отдаленные уголки России. И недаром! Мне кажется, театральная жизнь в провинции зачастую интереснее, чем в столицах. Там много свежих идей, и там все быстрее происходит, репертуар обновляется чаще. Знаете, есть такой поселок Мотыгино в Красноярском крае, где живут всего пять тысяч человек. Они успевают быстро посмотреть спектакли, так что каждые три недели этот театр должен выпускать премьеру, иначе ходить в театр люди перестанут.

— Вы сами не так давно начали писать пьесы. Почему?

— По зову сердца. Началось все с инсценировок по детским и подростковым книгам, которые я переводила. Их ставили и в профессиональных театрах, и в школьных студиях. Главное же, что я всю жизнь перевожу пьесы, причем хорошие. И я училась у моих чудесных авторов. В общем, в какой-то момент я дозрела. Как многие начинающие драматурги, сначала я черпала материал в собственной биографии. Так родилась пьеса «Папка Кутузова». Потом мы с мужем написали полудокументальную, полудетективную пьесу о его предках. А в прошлом году я написала целых четыре пьесы — три для взрослой аудитории и одну для подростков. Монопьеса «Лилибет и Мэгги» — догадайтесь про кого это! — уже идет в Музее моды в Риге. Я же мечтаю, чтобы на сцену поскорее выскочила «Бешеная коза» — пьеса про Дину Верни. Она была натурщицей Майоля, певицей, галеристкой. Биография феерическая, характер такой же. Пьеса нескольким режиссерам очень нравится, жду решений.

Плодовитый автор, этакий современный Лопе де Вега, он на писал около 500 пьес. Когда вышел на пенсию, сейчас ему 74 года, — стал писать с утроенной силой

— Вы бываете в жюри разных драматургических конкурсов. Что вы о них скажете?

— Чаще я «жюрю» литературные конкурсы, связанные с переводом. Но действительно, два сезона я была членом жюри конкурса драматургии для детей «Маленькая ремарка». Честно говоря, согласилась именно потому, что очень люблю учиться. Хотела посмотреть, что происходит на этой поляне. Я тогда прочитала множество пьес, и да, среди них попадались замечательные. Но совсем немного, глаза не разбегались. Порой авторы просто не понимают, что такое театр, не знают, как устроен сценический текст. Многие считают, что, если просто разложить прозу на диалоги, получится драматургическое произведение. Но это не так, существуют определенные законы театра. Впрочем, три-четыре хорошие пьесы в сезон — это нормально.

В прошлом году я из этого жюри вышла, поскольку сама написала пьесу для подростков «65 метров вглубь души» и отправила ее на этот конкурс. Пока она попала в лонг-лист. Короткий список, кажется, будет в марте. Надеюсь!

Кстати, эта пьеса уже вошла в шорт премии «Исходное событие XXI век» в номинации «Маленький принц», а «Бешеная коза» в номинации «ЖЗЛ». Простите, что хвастаюсь, но я ведь начинающий драматург, мне это важно.

— Недавно продюсерский центр «ДА» на сцене театра «Шалом» выпустил спектакль «Сертификат жизни» по переведенной вами пьесе австралийского драматурга Рона Элайши, которого хорошо знают за рубежом, а в нашей стране ставят впервые. Почему вы им заинтересовались?

— Тут снова цепочка событий. В 2024 году агент драматурга Джона Мисто, написавшего «Мадам Рубинштейн», предложил мне быть сценическим представителем в России всего его австралийского агентства. Прислал список своих драматургов, и мой взгляд сразу упал на Рона Элайшу. Я прочитала несколько пьес и поняла, что это просто «вау». Очень плодовитый автор, этакий современный Лопе де Вега, он написал около пятисот пьес. А еще он, как Чехов, всю жизнь работал врачом. Когда вышел на пенсию, а это было не очень давно, ему сейчас семьдесят четыре года, — стал писать с утроенной силой. Удивительно, но при такой продуктивности его работы отличаются высоким качеством, разнообразием жанров и тематики. Иногда бывает, что драматург всю жизнь пишет одну и ту же пьесу в разных изводах, но это точно не про Элайшу.

Сейчас я работаю над седьмой его пьесой, и у меня еще немаленький список намеченных. А первой я перевела «Сертификат жизни» и сразу отправила эту работу моей подруге, актрисе Вере Бабичевой. И меньше чем через год наша прекрасная команда уже начала репетировать. Для театра это почти молниеносно! Моя практика показывает, что после того, как перевод готов, проходит в среднем три года, прежде чем заходит разговор о постановке. Верочка пожелала взять в партнерши подруг — Евгению Симонову и Зою Кайдановскую, они втроем когда-то играли прогремевший спектакль Сергея Голомазова по Эдварду Олби «Три высокие женщины». Продюсера, прекрасную Дарью Андрееву, тоже нашла Вера Бабичева. А уж продюсер нам сколдовала потрясающего, совершенно штучного режиссера Михаила Бычкова. И результат его работы мне очень по душе.