Театр — это место, где рассказываются истории. Они могут быть поучительными или развлекательными. Мне очень нравятся волшебные истории. Три года мы делали спектакль по Маркесу. Потом случилось чудо и «Студия театрального искусства» взяла его в репертуар. Мы его переработали, и он стал называться «Один день в Макондо». Я настолько утонул в Маркесе, что думал, уже не выберусь из него. Это одна из самых больших опасностей для режиссера: попасть в зависимость или от материала, или от компании людей, с которыми тебе так хорошо, что ты не хочешь ни с кем из них расставаться. К счастью, я из него выбрался, несмотря на то что посвятил этому роману пять лет. Но какой-то ген Маркеса во мне остался. Когда я пришел в Театр Маяковского, то думал начинать с Островского, потому что это смыслообразующий драматург для русского театра и многие худруки, приходя в Театр Маяковского, начинали с его пьес. Но потом мне захотелось поставить что-то очень личное. Это как в доме, где ты живешь, должны быть вещи, принадлежащие только тебе. И если этот театр — мой дом, то там обязательно должен быть Маркес.

Для Игоря Матвеевича (Игорь Костолевский, исполнитель главной роли в спектакле «Любовь по Маркесу». — «Эксперт») это было неожиданное предложение — как сделать бросок в сторону. В спектакле много уже найденных мною ходов по работе с прозой Маркеса, но и много нового, потому что я работал с опытными артистами — они больше понимают про те темы, которым посвящен этот текст. Тем более что студенческий спектакль был сделан со скупой сценографией. А здесь Владимир Анатольевич Арефьев (главный художник Театра Маяковского. — «Эксперт») развернулся и придумал свой мир, очень подходящий Маркесу.

— Насколько обращение к Маркесу разрушает стереотипы в отношение того, какие пьесы принято ставить в российском театре? Или этих стереотипов уже не существует?

— До недавних пор я жил с ощущением, что этих стереотипов не существует. Сейчас мы столкнулись с тем, что какая-то часть публики Театра Маяковского возмущена самим материалом и какими-то сценами. На нас написали донос, что на сцену выходят голые артистки, что мы показываем половые акты. Это не соответствует действительности. У нас нет голых артисток. И мы не показываем половых актов.

У меня не было задачи встряхнуть публику Театра Маяковского. Просто иногда тебе кажется, что ты живешь в каком-то одном мире, а оказывается, что реальность меняется быстрее, чем ты сам. Очень многое зависит от театра и зрительских привычек. Зритель МХТ отличается от зрителя Маяковки. И спектакль «Сирано де Бержерак» (спектакль Егора Перегудова по пьесе Эдмона Ростана в МХТ. — «Эксперт») отличается от спектакля «Любовь по Маркесу». К нам приходят люди, которые видели мои спектакли в других театрах, и они смешиваются с постоянными зрителями театра. При этом у меня нет никакого желания отпугнуть тех, кто пятьдесят лет ходит на Костолевского и Прокофьеву (Ольга Прокофьева, исполнительница главной женской роли в спектакле «Любовь по Маркесу». — «Эксперт»). Мне интересен баланс между теми и другими. Мне хочется, чтобы зрители пережили какие-то эмоции, посмеялись, поплакали, а потом пошли в магазин, купили книги Маркеса и открыли их для себя.

Сейчас мы репетируем «Лес», и я получаю громадное удовольствие от разбора написанного Островским.

Пьесы

— Что происходит в процессе режиссерского разбора хорошо известной пьесы? Неужели в ней еще что-то можно открыть?

— Любая трактовка базируется на структуре пьесы, и, чтобы ее выявить, и нужен режиссер. Это то, что сейчас не любят делать молодые режиссеры. Это труд со множеством тупиков. Есть Гурмыжская (Раиса Гурмыжская, персонаж пьесы «Лес». — «Эксперт»). Ее воспитанница Аксюша. Какой между ними тип отношений? Что это за люди? Почему она живет у нее в доме? Как они друг к другу относятся? Как она попала в этот дом? Где она была до этого? Тексты хорошего драматурга вызывают очень много вопросов, и, чтобы выстроить фактический каркас пьесы, нужно найти на них ответы. Дальше можно делать любую трактовку.

Когда я ставил «Ромео и Джульетту», то прочитал прекрасное исследование о том, что главные герои пьесы — брат и сестра. Человек это доказал. Но что дальше? Эту пьесу можно делать или про любовь, или про ненависть. Если они брат и сестра, я не знаю, что делать с этой пьесой.

— Должен ли актер понимать режиссерский замысел?

— Все зависит от того, что ему нужно. Есть актер, которому нужно понимать все до конца. Он работает интеллектом. А есть интуитивный актер, которому не нужно знать ничего. Ему нужно просто создать игровую ситуацию: «Ты первый день приехал в чужую семью, и тебе нужно понравиться хозяйке. А теперь: тебя еще били в детстве. А потом: тебе хочется понравиться хозяйке, а тебе на самом деле нравится другая женщина». Так мы набираем обстоятельства.

Я следую принципу: актер отвечает за роль, я — за спектакль. Если актер говорит про свою роль, я слушаю. Если актер говорит про спектакль или про роль партнера по сцене… Вчера на репетиции мы придумали на этот случай вместо «хватит болтать» эвфемизм — «пчелки в улей». Игорь Матвеевич приходил на каждую репетицию Маркеса, и у него были предложение по его роли, и мы их разбирали. Я где-то соглашался, где-то не соглашался. Здорово, если актер обладает личностным началом, профессиональными навыками, интеллектом и интуицией, чтобы работать над ролью. Но спектаклем занимаюсь я, иначе ничего не получится.

— Поставить можно любую прозу?

— Как показывает опыт постановки «Ста лет одиночества», любую. Все зависит от компании людей, с которыми ты это делаешь, и от степени твоей свободы. Мейерхольд говорил, что поставить можно даже телефонную книгу. Сергей Васильевич Женовач разделяет прозу на театральную и сценичную. То, что кажется очень театральным, не всегда сценично. Например, есть много споров о сценичности драматургии Пушкина. «Маленькие трагедии» почти ни у кого не получаются. В этом тексте есть какая-то загадка. Или «Борис Годунов». У Петра Наумовича [Фоменко] был легендарный студенческий спектакль по этой пьесе. Там что-то нашлось, но его мало кто видел. «Мастер и Маргарита» Булгакова очень театральный текст, но у меня есть большие сомнения в его сценичности, несмотря на обилие постановок.

Здорово, если актер обладает личностным началом, профессиональными навыками, интеллектом и интуицией, чтобы работать над ролью. Но спектаклем занимаюсь я, иначе ничего не получится

Ростан

— Что делать с такими пьесам, как «Сирано де Бержерак», которые обросли множеством стереотипов восприятия? Нужно ли их действие переносить в современность или лучше оставить как есть?

— Великие пьесы выдерживают всё. Я предпочитаю сдвигать время. «Сирано» написан в конце девятнадцатого века про события двухсотлетней давности. И костюмы того времени были уже даже для зрителей конца девятнадцатого века устаревшими и подчас смешными. Поэтому мы сделали спектакль в костюмах, современных для времени Эдмона Ростана, плюс-минус пятьдесят-шестьдесят лет. В «Месяце в деревне» (спектакль Егора Перегудова, поставленный на сцене МХТ имени Чехова. — «Эксперт») костюмы были исторические, но не тургеневские, а скорее чеховские. Когда зритель видит, что костюмы не современные, он выдыхает: слава богу, не будут поганить классику. При этом ему не так важно, что разница между временем написания пьесы и костюмами артистов может достигать восьмидесяти-ста лет.

Надо полюбить пьесу, понять, как она устроена и зачем была написана. Зачем Ростан взял в качестве главного героя Сирано де Бержерака? Это все равно, что сейчас написать пьесу про Пушкина.

— Самый устойчивый стереотип по отношению к главному герою пьесы Ростана — это его нос, который даже в кино делают накладным. Как вам удалось этого избежать и оставить исполнителю роли Сирано Юрию Чурсину его собственный нос?

— Нос Сирано — это его комплекс. Ему кажется, что у него большой нос. При этом совершенно не обязательно, что так оно и есть. Это как в «Отелло»: первый вопрос, который возникает у режиссера в разговоре с актерами, — что делать с черной кожей главного героя. И в этом случае надо попытаться понять пьесу. Почему Шекспиру так важно, что Отелло — мавр? Островский сейчас общепризнанный классик. Но, когда вышла его «Бесприданница», о ней написали: «Очень жаль, что господин Островский не умер после “Грозы”. Мы думали, что хуже этой пьесы ничего быть не может. И вот он написал “Бесприданницу”».

Хорошо, что мы не можем смотреть спектакли Станиславского и Мейерхольда в записи, потому что они выглядели бы для нас устаревшими. Поэтому только когда мы читаем рецензии тех, кто видел эти спектакли, мы можем составить о них представление. Спектакли Станиславского и Мейерхольда надо смотреть глазами их современников. И в случае «Сирано» надо понять, что за потребность была в тот момент в героической комедии. Как нам сейчас подключиться к этим стихам? Поэтому в спектакле возник ход с песнями и Ленинградским рок-клубом как зоной свободы.

— Сегодня в театре все чаще работают люди с кинематографическим опытом, как актеры, так и режиссеры. Как это на него влияет?

— Статус актера, который служит в театре и снимается в кино, выше, чем у артиста, работающего только в кино. Театр дает актеру возможность для творческого поиска. Роль, работа над которой идет несколько месяцев, позволяет ему найти новые краски. Кино скорее выхолащивает актера. Это ремесло. За редким исключением, когда роли сочиняются и репетируются, кино не развивает актера. Очень хорошо, когда актер служит в театре и может сниматься в кино, потому что театр — это база, а кино — это деньги и известность.

Я как режиссер постоянно пользуюсь кинематографическими приемами. Я и монтирую свои спектакли как кино, и картинку делаю кинематографической. В театре есть и крупные планы, и средние, и общие. Они просто по-другому выстраиваются. И все достижения сериалов (в основном сериалов) я стараюсь пропускать через себя. Первый сезон «Игр престолов» — это же Шекспир. У съемочной группы еще нет большого бюджета. Они не снимают батальные сцены. Все держится на актере. Приходит вестник и рассказывает, как прошла битва. И все держится на актерской игре.

Театр все впитывает и все пропускает через себя. Сто лет назад, когда появилось кино, все считали, что театр закончился, но в итоге этого не произошло. Эксперименты по синтезу театра и кино начались еще тогда, и они продолжаются. Но мне кажется, что нет ничего сильнее драматического артиста на сцене. Даже кино, которое я очень люблю, воздействует на другие рецепторы и ощущается по-другому.

101-й сезон

— В этом сезоне в отечественных театрах наблюдается вспышка интереса к советской драматургии и к творчеству Пушкина в связи с его грядущим юбилеем. Эти тенденции коснулись Театра Маяковского?

— У нас в этом сезоне будет «Симон» Наринэ Абгарян. Это история из советского прошлого про маленький армянский городок. Немного мифологическая, немного волшебная, как все истории Наринэ. Надо понимать, что сейчас у нас нет доступа к западной драматургии. Я сам несколько раз пытался получить права на произведения западных авторов — мне очень нравится Орхан Памук, — и сразу получал отказ. Мы не можем работать с частью современных российских драматургов, которые уехали или объявлены иноагентами. Остается классика, советское наследие и детские истории. Сейчас почти все театры делают спектакли для детей.

— Какое из произведений Орхана Памука вы хотели бы поставить?

— «Музей невинности». Для меня это мир, в котором мне хочется быть. Что такое репетиция спектакля? Ты на протяжении полугода, каждый день, четыре-пять часов своей жизни проводишь в мире, созданном автором текста. И в этом счастье режиссерской профессии: ты живешь в Москве, но при этом пять часов в день можешь находиться там, где ты захочешь. И я выбираю то, что мне близко.

— Что приводит режиссеров с тем материалом, который им интересен, именно к вам?

— Это не связано с материалом, это связано с ощущением театра. В Театре Маяковского девяносто человек труппа и три сцены. И с самого начала мне хотелось сделать его открытым для разных типов театра.

— Какие уже вышедшие спектакли работают на эту концепцию?

— Весной у нас вышел спектакль «Войцек». Сейчас выходит спектакль «Мера за меру». Это молодая агрессивная режиссура, очень жесткая. «Войцек» — очень непривычный спектакль для Театра Маяковского. Здесь таких не было. И мне хочется, чтобы сюда приходили молодые люди, которым это интересно. И тот же Маркес — необычное название для Театра Маяковского. Спектакль «Лес» будет восьмым спектаклем в Театре Маяковского по пьесам Островского. Но он будет другим: более хулиганским, более игровым.

Подбирать репертуар сложно, и я этому учусь. В том числе подбирать режиссеров не по принципу их подобия себе. Я стараюсь искать людей, который занимаются живым театром, вне зависимости от того, в какой эстетике они работают, — эстетика ведь меняется очень быстро. Есть режиссеры, которые кочуют по театрам, ставят и там и там. Мне не хочется вставать в очередь и становиться шестым театром в сезоне для такого-то режиссера.

У нас вышла «Мера за меру» Саши Золотовицкого, который только окончил ГИТИС, и мне кажется, что у него получилось. Вышла замечательная «Палата номер шесть» молодого режиссера Жени Закирова. Сейчас все задаются вопросом: где режиссеры, где руководители театров? Я знаю, что режиссера очень легко сломать, даже талантливого человека.

Мы должны создавать микроклимат и условия, в том числе финансовые, чтобы в первые, самые сложные годы после ГИТИСа режиссеры могли расти и развиваться в любви и радости и так становиться мастерами. И моя задача как худрука — чтобы молодые приходили в Маяковку и у них получалось.